方东树《昭昧詹言》的研诗路径
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时间：2017-08-07
一
桐城派原本是因独具特色的古文创作及古文理论而被世人所认可，古文家是该派主要成员基本身份定位。受此影响，在诗学批评上往往重视古文与诗歌两种文体之间的共通性。如姚鼐曾云： “诗之与文，固是一理，而取径不同。”[1]（p.290）诗和文虽有“取径”之异，但根本之“理”是相同的。又说：“诗文皆技也，技之精者必近道，故诗文美者命意必善。”[1]（p.84）诗和文的本质都是“技”，在审美要求上也是相同的。方东树承其师之说，不仅认为诗、文有共同之“理”，而且扩展至其他艺术门类，“大约古文及书、画、诗，四者之理一也 。其用法取境亦一。气骨间架体势之外，别有不可思议之妙。凡古人所为品藻此四者之语，可聚而通证之也”[2]（p.30）。诗、文、书、画均为“一理”，可以互通互证。正是基于这种认识，《昭昧詹言》评诗或以画论，或以书论，但主要是以古文论。例如：
纯是古文命意立局章法，所以为作家，跳出寻常庸人应酬套。[2]（p.288）
此题难于刘太尉《赠卢谌》。彼可以明目张胆正说，故雄杰宏放……其文法之妙，与太史公《六国表》同工。[2]（p.109）
前一则言王安石运用古文命意布局之法，使其诗避俗创新，后一则以司马迁《六国表》作比，言陶诗文法之妙。对两诗的评论都是着眼于古文视角。从文体学的角度来看，古文和诗属于两种不同的文体，其间异同古人多有争论，且大体围绕本原、体式、语体、功能、文法等展开。以文法为例，论其异者如“杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔”[3]（p.303）。诗文体式不同，文法各有所适，不可互通。论其同者如：“诗与文虽是两样体，却是一样法。一样法者，起承转合也。除起承转合，更无文法，除起承转合，更无诗法。”[4]（p.46）强调诗、文法度一致，可以互通。对诗文之异，方东树也有着清晰的认识：
以传独以解淑人事，命仆为诗则有不可者。盖此等题独宜于文，不宜于诗，古名手大家，率不轻作。决作之，亦不能佳，后人亦罕传之。[5]（p.358）
阎百诗于文章之事无与，然其言有精当可取者。如云：“古文宜本色，而牧斋则点染矣；宜单行，而牧斋则排偶矣。”此言亦可通之于诗。诗可以点染排偶矣，然循而为之，则入卑俗。[2]（p.48）
前则就题材言之，诗文各有所宜，不可混同。后一则就表现方式道其不同。这体现了姚鼐对诗文“取径有别”的基本判断，也表明方东树对诗文两种文体的认识是比较全面的。他从古文角度论诗，并非刻意为之，而是基于对古文与诗两种文体的共通性有着真切的体认：
固是要交代点逗分明，而叙述又须变化，切忌正说实说……故尝谓诗与古文一也，不解文事，必不能当诗家著录。[2]（p.376）
其次，则须解古文者，而后能为之。观韩、欧、苏三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独步千古。[2]（p.232）
此两则虽分别就七古、七律而论诗与古文之同，强调诗家知晓古文对诗歌创作的重要性。可见，从“诗文一理”观念出发，以古文来诠释诗歌，是方东树研读诗歌一重要路径。
就 “诗文一理”而言，桐城派内部也有不同的意见，如方苞就有“诗文异道”之说，并有“决意不为诗”之行动，重文轻诗。方东树认为：“诗文一理”（即诗、文“理一”），并非刻意取消诗与古文两种文体之间形式上差别，或者有轩轾诗、文之意，而只是强调两者在“理”的层面共通性。这里的“理”是指诗、文两种文体在主体论、创作论、批评论等方面相通之规律。穷究诗文共通之“理”，与方东树作为卫道者、桐城古文继承者的身份紧密相关。从其恪守的道学言之，方东树认为：“诗文与行己，非有二事。以此为学道格物中之一功，则求通其词，求通其意，自不容己。天不假易，岂轻心以掉旦夕，速化之所能也。”[2]（p.2）诗文是格“物”之对象，也是“修道”之行为，有一个由浅至深，积少成多的渐进过程。我们知道，格物致知是程朱理学提供的一套成德功夫之起点，强调穷究物理以了解事物之本性，并把此作为修身之途径。方东树对诗与文认识正是遵此思路。他把“诗文”与“行己”归为一事，以为“诚身修辞，非为二道”[2]（p.3）。既指出了研习诗文应遵循的态度，又强调了“诗文”与道德修养之联系，视道德为诗文之根本。这种认识，正是基于理学家对文道关系的理解，是其学术上的“务本”观念在文学思想上的反映方东树曾云：“天下皆言学而学之本事益亡。本事者何，修己治人之方而已。”见《待定录》自序，《考槃集文录》卷三，续修四库全书本，第285页。。自桐城古文继承者言之，方东树本刘大櫆之“别有能事”论，以为：“诗文虽贵本领义理，而其工妙，又别有能事在。”[2]（p.10）在重视“本领义理”的同时，又强调文人“能事”之重要。因此，方东树的“诗文一理”在批评实践上又主要表现为对诗文的“本源”此处“本源”即“本领义理”之意，方东树将“本领”与“能事”对举，可知其所说的“本领”非作今天之“才能、能力”解。方东树论学，尤重涵养本源。在其著作中，“本源”有时作“本原”，如“文章之道……言不失本原”，本原即“本源”，见《姚石甫文集序》，《考槃集文录》卷三，续修四库全书本，第297页。“能事”而论。“本原”指以道德修养为主，包括学识在内的综合素质；“能事”主要指要指立意构思，谋篇布局、遣词造句等各种创作能力。方東树评人侧重论其本原，评诗侧重技法剖析。例如：
桐城派原本是因独具特色的古文创作及古文理论而被世人所认可，古文家是该派主要成员基本身份定位。受此影响，在诗学批评上往往重视古文与诗歌两种文体之间的共通性。如姚鼐曾云： “诗之与文，固是一理，而取径不同。”[1]（p.290）诗和文虽有“取径”之异，但根本之“理”是相同的。又说：“诗文皆技也，技之精者必近道，故诗文美者命意必善。”[1]（p.84）诗和文的本质都是“技”，在审美要求上也是相同的。方东树承其师之说，不仅认为诗、文有共同之“理”，而且扩展至其他艺术门类，“大约古文及书、画、诗，四者之理一也 。其用法取境亦一。气骨间架体势之外，别有不可思议之妙。凡古人所为品藻此四者之语，可聚而通证之也”[2]（p.30）。诗、文、书、画均为“一理”，可以互通互证。正是基于这种认识，《昭昧詹言》评诗或以画论，或以书论，但主要是以古文论。例如：
纯是古文命意立局章法，所以为作家，跳出寻常庸人应酬套。[2]（p.288）
此题难于刘太尉《赠卢谌》。彼可以明目张胆正说，故雄杰宏放……其文法之妙，与太史公《六国表》同工。[2]（p.109）
前一则言王安石运用古文命意布局之法，使其诗避俗创新，后一则以司马迁《六国表》作比，言陶诗文法之妙。对两诗的评论都是着眼于古文视角。从文体学的角度来看，古文和诗属于两种不同的文体，其间异同古人多有争论，且大体围绕本原、体式、语体、功能、文法等展开。以文法为例，论其异者如“杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔”[3]（p.303）。诗文体式不同，文法各有所适，不可互通。论其同者如：“诗与文虽是两样体，却是一样法。一样法者，起承转合也。除起承转合，更无文法，除起承转合，更无诗法。”[4]（p.46）强调诗、文法度一致，可以互通。对诗文之异，方东树也有着清晰的认识：
以传独以解淑人事，命仆为诗则有不可者。盖此等题独宜于文，不宜于诗，古名手大家，率不轻作。决作之，亦不能佳，后人亦罕传之。[5]（p.358）
阎百诗于文章之事无与，然其言有精当可取者。如云：“古文宜本色，而牧斋则点染矣；宜单行，而牧斋则排偶矣。”此言亦可通之于诗。诗可以点染排偶矣，然循而为之，则入卑俗。[2]（p.48）
前则就题材言之，诗文各有所宜，不可混同。后一则就表现方式道其不同。这体现了姚鼐对诗文“取径有别”的基本判断，也表明方东树对诗文两种文体的认识是比较全面的。他从古文角度论诗，并非刻意为之，而是基于对古文与诗两种文体的共通性有着真切的体认：
固是要交代点逗分明，而叙述又须变化，切忌正说实说……故尝谓诗与古文一也，不解文事，必不能当诗家著录。[2]（p.376）
其次，则须解古文者，而后能为之。观韩、欧、苏三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独步千古。[2]（p.232）
此两则虽分别就七古、七律而论诗与古文之同，强调诗家知晓古文对诗歌创作的重要性。可见，从“诗文一理”观念出发，以古文来诠释诗歌，是方东树研读诗歌一重要路径。
就 “诗文一理”而言，桐城派内部也有不同的意见，如方苞就有“诗文异道”之说，并有“决意不为诗”之行动，重文轻诗。方东树认为：“诗文一理”（即诗、文“理一”），并非刻意取消诗与古文两种文体之间形式上差别，或者有轩轾诗、文之意，而只是强调两者在“理”的层面共通性。这里的“理”是指诗、文两种文体在主体论、创作论、批评论等方面相通之规律。穷究诗文共通之“理”，与方东树作为卫道者、桐城古文继承者的身份紧密相关。从其恪守的道学言之，方东树认为：“诗文与行己，非有二事。以此为学道格物中之一功，则求通其词，求通其意，自不容己。天不假易，岂轻心以掉旦夕，速化之所能也。”[2]（p.2）诗文是格“物”之对象，也是“修道”之行为，有一个由浅至深，积少成多的渐进过程。我们知道，格物致知是程朱理学提供的一套成德功夫之起点，强调穷究物理以了解事物之本性，并把此作为修身之途径。方东树对诗与文认识正是遵此思路。他把“诗文”与“行己”归为一事，以为“诚身修辞，非为二道”[2]（p.3）。既指出了研习诗文应遵循的态度，又强调了“诗文”与道德修养之联系，视道德为诗文之根本。这种认识，正是基于理学家对文道关系的理解，是其学术上的“务本”观念在文学思想上的反映方东树曾云：“天下皆言学而学之本事益亡。本事者何，修己治人之方而已。”见《待定录》自序，《考槃集文录》卷三，续修四库全书本，第285页。。自桐城古文继承者言之，方东树本刘大櫆之“别有能事”论，以为：“诗文虽贵本领义理，而其工妙，又别有能事在。”[2]（p.10）在重视“本领义理”的同时，又强调文人“能事”之重要。因此，方东树的“诗文一理”在批评实践上又主要表现为对诗文的“本源”此处“本源”即“本领义理”之意，方东树将“本领”与“能事”对举，可知其所说的“本领”非作今天之“才能、能力”解。方东树论学，尤重涵养本源。在其著作中，“本源”有时作“本原”，如“文章之道……言不失本原”，本原即“本源”，见《姚石甫文集序》，《考槃集文录》卷三，续修四库全书本，第297页。“能事”而论。“本原”指以道德修养为主，包括学识在内的综合素质；“能事”主要指要指立意构思，谋篇布局、遣词造句等各种创作能力。方東树评人侧重论其本原，评诗侧重技法剖析。例如：
盖有以知为诗，而无以知所以为诗……盖要言之有物，必须自己有真怀抱耳。[2]（p.13）
愚谓作诗文虽有本领……不得古人行文之妙，则皆无当于作者。故本领固最要，而文法高妙，则别有能事。[2]（p.24）
这一研诗思路也是基于对诗歌史上“以文为诗”创作实际的考察，方东树指出：“用文章叙事体，一气转折，遒劲顿挫，不直致，不枯瘦。乃知严沧浪所讥‘以文为诗’之论，非也。”[2]（p.415）他批评严羽反对“以文为诗”之论，表明其认识到贯通诗文界限，破体为诗对诗歌创新的重要价值。因此，方东树从古文角度研诗实际上是从诗学批评的角度对诗歌史上“以文为诗”之创作实践的肯定。
二
由孟子提出，后成为中国诗学批评的重要方法——“知人论世”，强调社会历史的考察对文学批评的重要意义。文学作品总是一定时期的社会生活的反映，作者也是生活在一定的社会环境之中，其创作总是受到社会环境的制约，因此，从社会历史的角度来解读作者及其作品不失为一条有效的路径。方东树十分重视这一被西方学者称为“外部研究”批评方法的运用，其云：
孟子曰：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也”此为学诗最初之本事，即以意逆志之教也。若王阮亭论诗，止于掇章称咏而已，徒赏其一二佳篇佳句，不论其人为何如，又安问其志为何如也？此何于诗教也？[2]（p.6）
方东树以为“知人论世”是“学诗最初之本事”，是正确解读诗歌的基本途径，是学诗者的必须掌握的基本功。这一认识首先是基于其对以寻章摘句为读诗方法的反思和对诗歌本质的认识。他批评王士祯“止于掇章称咏”，只停留在一二佳篇佳句的鉴赏上，这种鉴赏方式，忽视了对诗人生平的了解，是不能达到对诗歌意旨（志）的真正理解的。对诗歌的本质，方东树禀持先秦“言志”理论和汉儒“吟咏情性”之说，既说“诗之为学，性情而已”[2]（p.1），又说“诗以言志”[2]（p.6），情与志作为诗歌表现的对象，是统一的，能否动人关键在于“真”。 方东树云：
庄子曰：“真者精诚之至也”不精不诚，不能动人……不诚无物。诚身修辞，非有二道。[2]（p.3）
有德者必有言，诗虽吟咏短章，足当著书，可以觇其人之德性、学识、本末。[2]（p.97）
方东树认为，诗虽“短章”，却如同著书，彰显其德性、学识、本末，能够“自见其心胸面目”[2]（p.82），即所谓的“诚”，视“诚”为诗歌情志之“真”的根本。“诚”是作诗者个人修养，属于做人的范畴。而“诚身修辞，非为二道”，作诗与做人是一致的，从其诗可以了解其人，反之，从其人也可了解其诗，诗与人一，都可见其“心胸面目”，因此，“知诗”必须“知人”。
方东树强调“知人论世”还基于其个人的阅读经验，其云：
古人用意深微含蓄，文法精严密邃。如十九首、汉、魏、阮公诸贤之作，皆深不可识。后世浅士，未尝苦心研说，于词且未通，安能索解。此犹言其当篇用意也。若夫古人所处之时，所值之事，及作诗之岁月，必合前后考之而始可见。如阮公、陶公、谢公，苟不知其世，不考其次，则于其语句之妙，反若曼羡无谓；何由得其义，知其味，会其精神之妙乎？[2]（p.6）
方东树以为，诗歌的创作与诗人生活的社会环境，人生经历及创作的时间有着直接的关系。诗为性情之物，性情来自外界对诗人心灵的感发，这是古今诗人进行诗歌创作必经之途。方东树指出：“臣子之于君父、夫妇、兄弟、朋友、天时、物理、人事之感，无古今一也。”诗歌抒写的情性，具有古今共通性，这是古人作品能够被解读的心理基础，但具体到每一首诗歌，其所写之形象、所抒之情感总是生活在特定社会环境、特定时间内，诗人的所见、所感。要想准确把握，必须回到诗人所生活的时代，对诗人的生活经历乃至作诗的时间作全面考察，才能明白古人深微之“用意” ，进而得其义，会其神，悟其妙。因此，要“论世”。
“知人论世”是将诗歌还原到具体的历史语境中进行解读，力求获得对诗歌的准确理解，这是方东树强调“知人论世”的目的所在。“夫诵其诗，则必知其人，论其世，求通其词，求通其志”[2]（p.80），方东树在此提出一条完整的解诗思路，即考察时世、了解作者，读其诗句，通晓其志。“求通其辞，求通其意也。求通其意，必论世以知其怀抱。然后再研其语句之工拙得失所在，及其所以然，以别高下，决从违”[2]（p.7）。《昭昧詹言》中诸多精到的评论贯穿着这一批评思路，如其评李商隐云：
义山以孤儿崛起，自见于世，一时钜公，争相延揽，亦可谓奇士矣。然二十五岁始得第，二十六岁始得昏，奔走崎岖兵乱间，卒挤困以死，年仅中寿；迹其生平，足为流涕。然而读其诗，不能使人考其志事以兴敬而起哀，则皆其华藻掩没其性情面目也。[2]（p.434）
方东树从李商隐人生境遇出发，认为其生平“足为流涕”，其诗应能让人睹其“性情面目”，并据其生平“兴敬而起哀”，却因辞藻华丽拒人于外。所谓“华藻掩没其性情”就是指李诗过于藻饰，“愚谓藻饰太甚，则比兴隐而不见矣”[2]（p.434）。此处由言其人，再论其诗，揭示李诗病在藻饰的创作特点。
“知人论世”这一思路，在对阮籍、陶渊明、杜甫、韩愈诸家诗歌的批评中体现得尤为突出，《昭昧詹言》卷十三“陶诗附考”部分就是结合陶渊明的生平行事加以评论，这一带有考证性批评方式使得其诗评带有明显的考据色彩，颇有“以史证诗”的味道，也可以看出清季汉学作风对其诗学批评的影响。
作品以文本方式存在，本身具有一定的独立性，可以有多种阐释的可能。但无论怎样阐释，都应有一个基本的方向，即不能脱离作者或作品产生的社会环境。没有准的可依的阐释是没有意义的。方东树把“知人论世”视为解读作品的基本途径，从阐释学的角度来看，是有其价值的。在他看来，好诗皆是因作者本“平生性情行事而载之”，是可以通过“考其人，论其世”[2]（p.17）来解读的。诗歌是个人生平际遇的真实写照，无论是“悯时病俗”还是“抒情见素”，《徐荔菴诗集序》[5]（p.291）传达的都是诗人内心真切的生活体验。离开诗人的现实生活来“问其志”，会使诗歌的阐释漫无方向，这种割裂作品与现实生活的关系的解读方法，是不可能达到对作诗歌旨意的准确把握的。作品蕴含的“情”和“志”，只有放在历史的视野中，才有可能真正触及到。还需注意的是，方东树强调“知人论世”，并不意味着将诗歌视为个人生平的传记，那种为探求作者本意的“传记式批评”，往往将作者的生平和写作背景作为文学研究的主要目的，对作品本身的研究却退居其次。方东树的“知人论世”只是作为研诗的途径，其目的是為了达到对作品的准确把握，重视的是作品本文的价值。
愚谓作诗文虽有本领……不得古人行文之妙，则皆无当于作者。故本领固最要，而文法高妙，则别有能事。[2]（p.24）
这一研诗思路也是基于对诗歌史上“以文为诗”创作实际的考察，方东树指出：“用文章叙事体，一气转折，遒劲顿挫，不直致，不枯瘦。乃知严沧浪所讥‘以文为诗’之论，非也。”[2]（p.415）他批评严羽反对“以文为诗”之论，表明其认识到贯通诗文界限，破体为诗对诗歌创新的重要价值。因此，方东树从古文角度研诗实际上是从诗学批评的角度对诗歌史上“以文为诗”之创作实践的肯定。
二
由孟子提出，后成为中国诗学批评的重要方法——“知人论世”，强调社会历史的考察对文学批评的重要意义。文学作品总是一定时期的社会生活的反映，作者也是生活在一定的社会环境之中，其创作总是受到社会环境的制约，因此，从社会历史的角度来解读作者及其作品不失为一条有效的路径。方东树十分重视这一被西方学者称为“外部研究”批评方法的运用，其云：
孟子曰：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也”此为学诗最初之本事，即以意逆志之教也。若王阮亭论诗，止于掇章称咏而已，徒赏其一二佳篇佳句，不论其人为何如，又安问其志为何如也？此何于诗教也？[2]（p.6）
方东树以为“知人论世”是“学诗最初之本事”，是正确解读诗歌的基本途径，是学诗者的必须掌握的基本功。这一认识首先是基于其对以寻章摘句为读诗方法的反思和对诗歌本质的认识。他批评王士祯“止于掇章称咏”，只停留在一二佳篇佳句的鉴赏上，这种鉴赏方式，忽视了对诗人生平的了解，是不能达到对诗歌意旨（志）的真正理解的。对诗歌的本质，方东树禀持先秦“言志”理论和汉儒“吟咏情性”之说，既说“诗之为学，性情而已”[2]（p.1），又说“诗以言志”[2]（p.6），情与志作为诗歌表现的对象，是统一的，能否动人关键在于“真”。 方东树云：
庄子曰：“真者精诚之至也”不精不诚，不能动人……不诚无物。诚身修辞，非有二道。[2]（p.3）
有德者必有言，诗虽吟咏短章，足当著书，可以觇其人之德性、学识、本末。[2]（p.97）
方东树认为，诗虽“短章”，却如同著书，彰显其德性、学识、本末，能够“自见其心胸面目”[2]（p.82），即所谓的“诚”，视“诚”为诗歌情志之“真”的根本。“诚”是作诗者个人修养，属于做人的范畴。而“诚身修辞，非为二道”，作诗与做人是一致的，从其诗可以了解其人，反之，从其人也可了解其诗，诗与人一，都可见其“心胸面目”，因此，“知诗”必须“知人”。
方东树强调“知人论世”还基于其个人的阅读经验，其云：
古人用意深微含蓄，文法精严密邃。如十九首、汉、魏、阮公诸贤之作，皆深不可识。后世浅士，未尝苦心研说，于词且未通，安能索解。此犹言其当篇用意也。若夫古人所处之时，所值之事，及作诗之岁月，必合前后考之而始可见。如阮公、陶公、谢公，苟不知其世，不考其次，则于其语句之妙，反若曼羡无谓；何由得其义，知其味，会其精神之妙乎？[2]（p.6）
方东树以为，诗歌的创作与诗人生活的社会环境，人生经历及创作的时间有着直接的关系。诗为性情之物，性情来自外界对诗人心灵的感发，这是古今诗人进行诗歌创作必经之途。方东树指出：“臣子之于君父、夫妇、兄弟、朋友、天时、物理、人事之感，无古今一也。”诗歌抒写的情性，具有古今共通性，这是古人作品能够被解读的心理基础，但具体到每一首诗歌，其所写之形象、所抒之情感总是生活在特定社会环境、特定时间内，诗人的所见、所感。要想准确把握，必须回到诗人所生活的时代，对诗人的生活经历乃至作诗的时间作全面考察，才能明白古人深微之“用意” ，进而得其义，会其神，悟其妙。因此，要“论世”。
“知人论世”是将诗歌还原到具体的历史语境中进行解读，力求获得对诗歌的准确理解，这是方东树强调“知人论世”的目的所在。“夫诵其诗，则必知其人，论其世，求通其词，求通其志”[2]（p.80），方东树在此提出一条完整的解诗思路，即考察时世、了解作者，读其诗句，通晓其志。“求通其辞，求通其意也。求通其意，必论世以知其怀抱。然后再研其语句之工拙得失所在，及其所以然，以别高下，决从违”[2]（p.7）。《昭昧詹言》中诸多精到的评论贯穿着这一批评思路，如其评李商隐云：
义山以孤儿崛起，自见于世，一时钜公，争相延揽，亦可谓奇士矣。然二十五岁始得第，二十六岁始得昏，奔走崎岖兵乱间，卒挤困以死，年仅中寿；迹其生平，足为流涕。然而读其诗，不能使人考其志事以兴敬而起哀，则皆其华藻掩没其性情面目也。[2]（p.434）
方东树从李商隐人生境遇出发，认为其生平“足为流涕”，其诗应能让人睹其“性情面目”，并据其生平“兴敬而起哀”，却因辞藻华丽拒人于外。所谓“华藻掩没其性情”就是指李诗过于藻饰，“愚谓藻饰太甚，则比兴隐而不见矣”[2]（p.434）。此处由言其人，再论其诗，揭示李诗病在藻饰的创作特点。
“知人论世”这一思路，在对阮籍、陶渊明、杜甫、韩愈诸家诗歌的批评中体现得尤为突出，《昭昧詹言》卷十三“陶诗附考”部分就是结合陶渊明的生平行事加以评论，这一带有考证性批评方式使得其诗评带有明显的考据色彩，颇有“以史证诗”的味道，也可以看出清季汉学作风对其诗学批评的影响。
作品以文本方式存在，本身具有一定的独立性，可以有多种阐释的可能。但无论怎样阐释，都应有一个基本的方向，即不能脱离作者或作品产生的社会环境。没有准的可依的阐释是没有意义的。方东树把“知人论世”视为解读作品的基本途径，从阐释学的角度来看，是有其价值的。在他看来，好诗皆是因作者本“平生性情行事而载之”，是可以通过“考其人，论其世”[2]（p.17）来解读的。诗歌是个人生平际遇的真实写照，无论是“悯时病俗”还是“抒情见素”，《徐荔菴诗集序》[5]（p.291）传达的都是诗人内心真切的生活体验。离开诗人的现实生活来“问其志”，会使诗歌的阐释漫无方向，这种割裂作品与现实生活的关系的解读方法，是不可能达到对作诗歌旨意的准确把握的。作品蕴含的“情”和“志”，只有放在历史的视野中，才有可能真正触及到。还需注意的是，方东树强调“知人论世”，并不意味着将诗歌视为个人生平的传记，那种为探求作者本意的“传记式批评”，往往将作者的生平和写作背景作为文学研究的主要目的，对作品本身的研究却退居其次。方东树的“知人论世”只是作为研诗的途径，其目的是為了达到对作品的准确把握，重视的是作品本文的价值。
三
“知人论世”侧重对诗歌外部因素的考察，“观其离合”则是侧重对诗歌内部因素的辨析，即通过辨析不同诗人诗作之间的因革关系来探究诗歌创作之正道。从诗歌的因革关系入手，是方东树研读诗歌的又一重要路径。在《答叶溥求论古文书》一文中，他“以为文章之道必师古人，而不可袭乎古人，必识古人之所以难，然后可以成吾之是”[5]（p.359）。从“师法古人”，到“成吾之是”，即通学习古人来成就自己，这是学作诗文者必须经历的道路。而要师法古人，只有识其“所以难”，即古人作品所体现的“艰苦用心”，才能“成吾之是”，创作出独具面目的作品来。古人的作品不难觅到，对学诗者来说，问题的关键在于如何面对古人作品，才能把握其“所以难”，为此，方东树提出既要知其“变”，又要知其“通”：“惟变所适，无所不备，但用各有当耳。不能观其会通，而偏提一端，即为病痛。知味者鲜，所以末流多歧也。”[2]（p.40）知变而不知其通，或知通而不知其变都是不正确的。从诗歌创作来说，“变”即创新，“通”即继承，对此，方东树又以“离”“合”论之：
是故为文之难，非合之难而离之实难，然合可说也，离不可言也，故凡论文者，苟可以言其致力之处，惟在先求其合，苟真知所以为合，则以语于离不难知矣。若于古人难穷怪变之境不知其难至而以为与己不甚相远也，则其人又不足以语于合之说者也。[5]（p.359）
姚姬传先生尝教树曰：“大凡初学诗文，必先知古人迷闷难似。否则，其人必终于此事无望矣。”先生之教，但言求合之难如此，矧其变也。盖合可言也，变不可言也。近世有一二庸妄巨子，未尝至合，而辄矜求变……则又不如且求合之，为犹存古法也。[2]（p.33）
对“合”与“离”，方东树认为，“离”比“合”更难，因为“合”主继承，面对前人作品，只要索取得法，终究有迹可寻，故求之较易，而“离”主创新，既要求努力摆脱前人规矩法度的约束，又要自出新意，使作品独具面目，故为之较难。即便如此，只要能“合”，“变”也不难，因此，方东树论诗论文总是先强调其“合”，然后论“离”，认为先“合”后“离”，才是学作诗文之正道。《昭昧詹言》中对诸家诗歌的评论贯穿着这一思路。如在论七古一体诸家诗作，方东树认为，李白、杜甫诗歌天地元气，称雄千年，皆为七古诗歌之正宗，但“李白仙语，须有方寸，不尔便至狂狙失守……自杜以后，便有门径好认”。李白诗歌发想无端，端倪难见，后继者无几，有源无流。杜甫诗歌体法兼备，门径易辨，后继者多，故自开一源，方东树称之为“佛”，“杜公如佛，韩、苏是祖，欧、黄诸家五宗也。此一灯相传”[2]（p.237）。韩愈、苏轼继之，称为“二宗”，欧阳修、王安石、黄庭坚、陆游等又继之，称为“五宗”，“一佛、二祖、五宗”构成一脉相承关系，揭示了七古由唐至宋的流变过程。论韩诗之于杜诗，方东树指出“公七言皆祖杜拗体”[2]（p.269），这是“合”，“意句创造己出”[2]（p.270），这是“离”；论欧、王诸诗于韩诗：“荆公健拔奇气胜六一，而深韵不及，两个分得韩之一体也。荆公才较爽健，而情韵幽深，不逮欧公。二公皆从韩出，而雄奇排奡皆逊之。可见二公虽各用力于韩，而随才之成就，只得如此。”[2]（p.285）“分得韩之一体”是“合”，一以“深韵”见长，一以“奇气”为胜，这是“离”， 即便是李白、杜甫，方东树也多次强调他们诗作与经骚通源，奄有古今，也是全面继承前人作品而创新的结果。方东树对黄庭坚、陆游等诗家的评论也是如此，这里不再赘举。方东树对七古诗歌史的认识，正是沿着“离合”这一思路得出的结论。
“离合”说反映了方东树诗学思想中“通变”观念，旨在解决诗歌创作中的继承与创新问题。方东树有着明确通变意识，他曾以水为喻，论古今之文续变之道：
（为文）以师乎古人若此者，何也？以为不如是则不足以为文也……古之水今之水是二非一，人皆知之。古水今水是一非二，则慧者难辨矣……夫有孟、韩、庄、骚，而复有迁、固、向、雄……此古今之水相续流者也。顺而同之也。而由欧、苏、曾、王、逆推之，以至孟、韩道术不同，而卒其所以为文之方而弗同焉者。此今水仍古水之說也，逆而同之也。古今之水不同，同者洷性，古今之文不同，同者气脉也。[5]（p.359）
方东树认为，要“善因善创，知正知奇”[5]（p.359），“正”指诗歌体制之“正”，“奇”指诗歌内容或形式上的创新，是为“变”处。方东树的“通变”论与其诗体“正变”观是相关联的。只有“知正知奇”才能“善因善创”，“正变”是“通变”的基础。因此，方东树研读一家诗歌，既论其诗歌体制特点，又论其出奇创新之处，后者尤为注重。这种出奇创新主要体现在文、理、义等三个层面，“文者辞也，其法万变，而大要在必去陈言。理者所陈事理、物理、义理也；见理未周，不赅不备，体物未亮，状之不工，道思不深，性识不超，则终于粗浅凡近而已。义者法也；古人不可及，只是文法高妙，无定而有定，不可执着，不可告语，妙运从心，随手多变”[2]（p.8）。语辞、意蕴乃至文法都要力求新变，这是方东树论诗侧重点所在。
方东树以“离合”重新描述诗学史上通变观念，并将之运用于具体诗歌史批评，这比诗学史上诗论家泛论通变更有切实的指导意义。它继承姚鼐“有所法而后能，有所变而后大”[1]（p85）的诗学观点，体现桐城派开放融通、创新求变的文学精神。艾略特指出：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他作出估价，你必须把他放在已故的人们当中来进行对照和比较。我打算把这个作为美学评论、而不仅限于历史评论的一条原则。”[6]（p.3）方东树以“离合”研诗正是着眼于诗人与诗人之间的对照，通过比较发现他们诗歌风格的独特性，揭示其创作的奥秘，这种诗歌批评既是历史的，也是审美的。
四
上述研诗路径互有侧重且往往是结合在一起使用的。相对而言，“文体视角”侧重创作主体的“本原”与“能事”，主要体现为“以文论诗”；“知人论世”侧重文本的意蕴探究，体现为以史证诗；“观其离合”侧重文本创作，体现为因革关系的辨析。这些路径触及诗歌这种文体的各个层面，体现了方东树力图穷尽诗学奥秘的心理诉求。遵循这些路径，方东树在《昭昧詹言》中取得了突出的诗学成就。概言之，即重新书写了传统诗歌演变的历史，建构了具有桐城文派特色诗歌史理论体系，以及围绕这个体系所确立的研诗路径、批评方法等。
“知人论世”侧重对诗歌外部因素的考察，“观其离合”则是侧重对诗歌内部因素的辨析，即通过辨析不同诗人诗作之间的因革关系来探究诗歌创作之正道。从诗歌的因革关系入手，是方东树研读诗歌的又一重要路径。在《答叶溥求论古文书》一文中，他“以为文章之道必师古人，而不可袭乎古人，必识古人之所以难，然后可以成吾之是”[5]（p.359）。从“师法古人”，到“成吾之是”，即通学习古人来成就自己，这是学作诗文者必须经历的道路。而要师法古人，只有识其“所以难”，即古人作品所体现的“艰苦用心”，才能“成吾之是”，创作出独具面目的作品来。古人的作品不难觅到，对学诗者来说，问题的关键在于如何面对古人作品，才能把握其“所以难”，为此，方东树提出既要知其“变”，又要知其“通”：“惟变所适，无所不备，但用各有当耳。不能观其会通，而偏提一端，即为病痛。知味者鲜，所以末流多歧也。”[2]（p.40）知变而不知其通，或知通而不知其变都是不正确的。从诗歌创作来说，“变”即创新，“通”即继承，对此，方东树又以“离”“合”论之：
是故为文之难，非合之难而离之实难，然合可说也，离不可言也，故凡论文者，苟可以言其致力之处，惟在先求其合，苟真知所以为合，则以语于离不难知矣。若于古人难穷怪变之境不知其难至而以为与己不甚相远也，则其人又不足以语于合之说者也。[5]（p.359）
姚姬传先生尝教树曰：“大凡初学诗文，必先知古人迷闷难似。否则，其人必终于此事无望矣。”先生之教，但言求合之难如此，矧其变也。盖合可言也，变不可言也。近世有一二庸妄巨子，未尝至合，而辄矜求变……则又不如且求合之，为犹存古法也。[2]（p.33）
对“合”与“离”，方东树认为，“离”比“合”更难，因为“合”主继承，面对前人作品，只要索取得法，终究有迹可寻，故求之较易，而“离”主创新，既要求努力摆脱前人规矩法度的约束，又要自出新意，使作品独具面目，故为之较难。即便如此，只要能“合”，“变”也不难，因此，方东树论诗论文总是先强调其“合”，然后论“离”，认为先“合”后“离”，才是学作诗文之正道。《昭昧詹言》中对诸家诗歌的评论贯穿着这一思路。如在论七古一体诸家诗作，方东树认为，李白、杜甫诗歌天地元气，称雄千年，皆为七古诗歌之正宗，但“李白仙语，须有方寸，不尔便至狂狙失守……自杜以后，便有门径好认”。李白诗歌发想无端，端倪难见，后继者无几，有源无流。杜甫诗歌体法兼备，门径易辨，后继者多，故自开一源，方东树称之为“佛”，“杜公如佛，韩、苏是祖，欧、黄诸家五宗也。此一灯相传”[2]（p.237）。韩愈、苏轼继之，称为“二宗”，欧阳修、王安石、黄庭坚、陆游等又继之，称为“五宗”，“一佛、二祖、五宗”构成一脉相承关系，揭示了七古由唐至宋的流变过程。论韩诗之于杜诗，方东树指出“公七言皆祖杜拗体”[2]（p.269），这是“合”，“意句创造己出”[2]（p.270），这是“离”；论欧、王诸诗于韩诗：“荆公健拔奇气胜六一，而深韵不及，两个分得韩之一体也。荆公才较爽健，而情韵幽深，不逮欧公。二公皆从韩出，而雄奇排奡皆逊之。可见二公虽各用力于韩，而随才之成就，只得如此。”[2]（p.285）“分得韩之一体”是“合”，一以“深韵”见长，一以“奇气”为胜，这是“离”， 即便是李白、杜甫，方东树也多次强调他们诗作与经骚通源，奄有古今，也是全面继承前人作品而创新的结果。方东树对黄庭坚、陆游等诗家的评论也是如此，这里不再赘举。方东树对七古诗歌史的认识，正是沿着“离合”这一思路得出的结论。
“离合”说反映了方东树诗学思想中“通变”观念，旨在解决诗歌创作中的继承与创新问题。方东树有着明确通变意识，他曾以水为喻，论古今之文续变之道：
（为文）以师乎古人若此者，何也？以为不如是则不足以为文也……古之水今之水是二非一，人皆知之。古水今水是一非二，则慧者难辨矣……夫有孟、韩、庄、骚，而复有迁、固、向、雄……此古今之水相续流者也。顺而同之也。而由欧、苏、曾、王、逆推之，以至孟、韩道术不同，而卒其所以为文之方而弗同焉者。此今水仍古水之說也，逆而同之也。古今之水不同，同者洷性，古今之文不同，同者气脉也。[5]（p.359）
方东树认为，要“善因善创，知正知奇”[5]（p.359），“正”指诗歌体制之“正”，“奇”指诗歌内容或形式上的创新，是为“变”处。方东树的“通变”论与其诗体“正变”观是相关联的。只有“知正知奇”才能“善因善创”，“正变”是“通变”的基础。因此，方东树研读一家诗歌，既论其诗歌体制特点，又论其出奇创新之处，后者尤为注重。这种出奇创新主要体现在文、理、义等三个层面，“文者辞也，其法万变，而大要在必去陈言。理者所陈事理、物理、义理也；见理未周，不赅不备，体物未亮，状之不工，道思不深，性识不超，则终于粗浅凡近而已。义者法也；古人不可及，只是文法高妙，无定而有定，不可执着，不可告语，妙运从心，随手多变”[2]（p.8）。语辞、意蕴乃至文法都要力求新变，这是方东树论诗侧重点所在。
方东树以“离合”重新描述诗学史上通变观念，并将之运用于具体诗歌史批评，这比诗学史上诗论家泛论通变更有切实的指导意义。它继承姚鼐“有所法而后能，有所变而后大”[1]（p85）的诗学观点，体现桐城派开放融通、创新求变的文学精神。艾略特指出：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他作出估价，你必须把他放在已故的人们当中来进行对照和比较。我打算把这个作为美学评论、而不仅限于历史评论的一条原则。”[6]（p.3）方东树以“离合”研诗正是着眼于诗人与诗人之间的对照，通过比较发现他们诗歌风格的独特性，揭示其创作的奥秘，这种诗歌批评既是历史的，也是审美的。
四
上述研诗路径互有侧重且往往是结合在一起使用的。相对而言，“文体视角”侧重创作主体的“本原”与“能事”，主要体现为“以文论诗”；“知人论世”侧重文本的意蕴探究，体现为以史证诗；“观其离合”侧重文本创作，体现为因革关系的辨析。这些路径触及诗歌这种文体的各个层面，体现了方东树力图穷尽诗学奥秘的心理诉求。遵循这些路径，方东树在《昭昧詹言》中取得了突出的诗学成就。概言之，即重新书写了传统诗歌演变的历史，建构了具有桐城文派特色诗歌史理论体系，以及围绕这个体系所确立的研诗路径、批评方法等。
从文体角度看，“诗文一理”虽然涉及诗文之辨问题，但并不妨碍其作为一种诗学观念而存在。方东树研诗着重从古文视角切入，其思想根源就在这里。学界以往有人视“以文论诗”为桐城派诗学观念方任安《以文为诗，以文论诗——桐城派的诗学观》，见《安庆师范学院学报》1997年第1期。田亚就以“方东树‘以文论诗’的诗学观”为题加以论述，见《方东树诗学的宋诗本位与桐城义法》，贵州师范大学硕士学位论文，2009年。，这其实是个误解。“以文论诗”只是作为具体的诗学批评方法，而这一批评方法运用的思想前提就是“诗文一理”。方东树在《昭昧詹言》中反复强调“诗文一也”，知古文方能知诗，并将这一认识贯穿在其诗歌史批评的始终。正因为在思想上固守“诗文一理”这个观念，使得方东树的诗歌批评具有浓厚的古文气息，使其诗歌批评有别于诗学史上诸家而别具一格，展现出桐城文派特有的批评风格。
方东树对诗歌批评史是有着深刻的反思的：“千百年除李、杜、韩、欧数公外，得真人真知者，寥阔少见，则何如求通其辞其通其意之确信有依据也？”[1]（p.537） 在《昭昧詹言》中，他“信古求真，商榷前藻”，力求做到不“诬古人”，不“误来学”[1]（p.1）。可见，求得对诗歌史的正确认识，是其著述的重要动机，透露着他作为桐城后学的学术自信。要想实现“确信有依据”，做到“真知”，“求通其辞求通其意”应是其研读诗歌努力的方向。“知人论世”便是实现这一目标的最佳路径。从汉儒注诗始，至后世考察诗歌本事、采用“以史证诗”的方式注解诗家诗集等，都是“知人论世”在诗歌批评中的运用。方东树继承批评史上这一重要传统并将其纳入到自己的诗歌批评活动之中，使其成为具有桐城文派特色的诗歌批评方法。从考察时世至通晓其志，都是以桐城古文理论为津梁。姚鼐以“义理、考证、文章”[1]（p.251）为作文治学之要领，“知人论世”便是 “考证”在诗学批评中的具体运用。
作为批评路径，“观其离合”主要是将诗家置于诗歌历史流变中，通过考察其与前后诗家创作之联系来揭示其创作个性，创作成就形成原因，进而界定其在诗歌史上的地位。其关键在于“诗家”即诗歌典范的选择。为此，方东树采取“因体定人”的策略，即根据诗歌体制来选择典范。方东树强调师古，提出“善因善创，知正知奇”[5]（p.359），其中，“正”与“奇”就是对诗体而言的。只有辨明体制，才能“善因善创”，因此，辨明诗歌体制也是方东树在《昭昧詹言》中进行诗歌批评时重要目标之一。如《昭昧詹言》中“通论七古”“通论七律”部分就是分别对七古、七律两种诗体进行辨析，以明其创作特点，然后再列举相关的诗家作为典范加以释证的。方东树对诗体的认识是以其正变观念为主导的，而其正变观念又与其通变论结合在一起的，一同构成方东树的诗歌史观。
“观其离合”旨在推本溯源，明确诗家对前人诗作的继承、创新，最终成就自家面目的成长道路。这一研诗途径本身含有正本清源之目的。方东树曾自云：“吾观古今才高意广、自矜大雅，而心粗意浮、蔽于虛妄，卒不登作者之堂、当作者之录者，如牛毛；则余此书虽陋，而亦无可诟病者。使言之失当而有误有，不可以质古作者，斯当诟病耳。”[1]（p.537）他认为，诗学史上众多诗家“心粗意浮、蔽于虚妄”，所论多有失当，因此，他以“离合”研诗就有澄清诗歌史实之意图。其实现途径就是以“合离”的眼光，考察诗歌史上诗歌典范的源与流，阐释其间的因革关系，进而明确诗歌创作之正道，诗史演变之轨辙。
这种注重典范之间因革关系的诗歌史批评，实际上是重新书写了诗歌演变的历史，具有明显的诗歌史论性质。主要体现在它是以诗歌观念为基础，以诗歌史观为指导，以诗歌典范为批评对象，以揭示诗歌史实为目的诗学实践活动。在这一活动中，方东树确立了“诗文一理”之诗学观念，以诗体正变观、通变论为内核的诗歌史观，以及用于诗歌史批评的诗学批评路径。这种由诗歌观念、诗歌史观及诗歌史批评方法构成的理论体系，是以桐城古文理论为基础的，具有明显的桐城文派特色。
[参 考 文 献]
[1]姚 鼐.惜抱轩诗文集[M].上海：上海古籍出版社，1992.
[2]方东树著，汪绍楹点校.昭昧詹言[M].北京：人民文学出版社，1961.
[3]何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1981.
[4]金圣叹全集：第4卷[M]南京：江苏古籍出版社，1985.
[5]方东树.考槃集文录[M].清光绪二十年刻，续修四库全书本.
[6][英]艾略特.艾略特文学论文集[M].李赋宁译南昌：百花洲文艺出版社，1994.
（作者系安庆师范大学讲师，文学博士）
方东树对诗歌批评史是有着深刻的反思的：“千百年除李、杜、韩、欧数公外，得真人真知者，寥阔少见，则何如求通其辞其通其意之确信有依据也？”[1]（p.537） 在《昭昧詹言》中，他“信古求真，商榷前藻”，力求做到不“诬古人”，不“误来学”[1]（p.1）。可见，求得对诗歌史的正确认识，是其著述的重要动机，透露着他作为桐城后学的学术自信。要想实现“确信有依据”，做到“真知”，“求通其辞求通其意”应是其研读诗歌努力的方向。“知人论世”便是实现这一目标的最佳路径。从汉儒注诗始，至后世考察诗歌本事、采用“以史证诗”的方式注解诗家诗集等，都是“知人论世”在诗歌批评中的运用。方东树继承批评史上这一重要传统并将其纳入到自己的诗歌批评活动之中，使其成为具有桐城文派特色的诗歌批评方法。从考察时世至通晓其志，都是以桐城古文理论为津梁。姚鼐以“义理、考证、文章”[1]（p.251）为作文治学之要领，“知人论世”便是 “考证”在诗学批评中的具体运用。
作为批评路径，“观其离合”主要是将诗家置于诗歌历史流变中，通过考察其与前后诗家创作之联系来揭示其创作个性，创作成就形成原因，进而界定其在诗歌史上的地位。其关键在于“诗家”即诗歌典范的选择。为此，方东树采取“因体定人”的策略，即根据诗歌体制来选择典范。方东树强调师古，提出“善因善创，知正知奇”[5]（p.359），其中，“正”与“奇”就是对诗体而言的。只有辨明体制，才能“善因善创”，因此，辨明诗歌体制也是方东树在《昭昧詹言》中进行诗歌批评时重要目标之一。如《昭昧詹言》中“通论七古”“通论七律”部分就是分别对七古、七律两种诗体进行辨析，以明其创作特点，然后再列举相关的诗家作为典范加以释证的。方东树对诗体的认识是以其正变观念为主导的，而其正变观念又与其通变论结合在一起的，一同构成方东树的诗歌史观。
“观其离合”旨在推本溯源，明确诗家对前人诗作的继承、创新，最终成就自家面目的成长道路。这一研诗途径本身含有正本清源之目的。方东树曾自云：“吾观古今才高意广、自矜大雅，而心粗意浮、蔽于虛妄，卒不登作者之堂、当作者之录者，如牛毛；则余此书虽陋，而亦无可诟病者。使言之失当而有误有，不可以质古作者，斯当诟病耳。”[1]（p.537）他认为，诗学史上众多诗家“心粗意浮、蔽于虚妄”，所论多有失当，因此，他以“离合”研诗就有澄清诗歌史实之意图。其实现途径就是以“合离”的眼光，考察诗歌史上诗歌典范的源与流，阐释其间的因革关系，进而明确诗歌创作之正道，诗史演变之轨辙。
这种注重典范之间因革关系的诗歌史批评，实际上是重新书写了诗歌演变的历史，具有明显的诗歌史论性质。主要体现在它是以诗歌观念为基础，以诗歌史观为指导，以诗歌典范为批评对象，以揭示诗歌史实为目的诗学实践活动。在这一活动中，方东树确立了“诗文一理”之诗学观念，以诗体正变观、通变论为内核的诗歌史观，以及用于诗歌史批评的诗学批评路径。这种由诗歌观念、诗歌史观及诗歌史批评方法构成的理论体系，是以桐城古文理论为基础的，具有明显的桐城文派特色。
[参 考 文 献]
[1]姚 鼐.惜抱轩诗文集[M].上海：上海古籍出版社，1992.
[2]方东树著，汪绍楹点校.昭昧詹言[M].北京：人民文学出版社，1961.
[3]何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1981.
[4]金圣叹全集：第4卷[M]南京：江苏古籍出版社，1985.
[5]方东树.考槃集文录[M].清光绪二十年刻，续修四库全书本.
[6][英]艾略特.艾略特文学论文集[M].李赋宁译南昌：百花洲文艺出版社，1994.
（作者系安庆师范大学讲师，文学博士）
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