“戏”说三旦

一、两剧“一旦”

在川剧舞台上青衣者就是已婚穷苦妇女。这类女性久处逆境，饱受生活的折磨。她们具有吃苦耐劳、道德情操高尚、不苟言笑等特点。服装非常朴素，青布青杉褶子服饰，故有此名称。例如《三娘教子》的王春娥，《铡美案》的秦香莲等。

川剧青衣不光以唱功为主，还有唱和做俱佳的青衣戏，考验演员功底全面性，如《打神》焦桂英被王魁抛弃，来到海神庙告状，有怨恨、凄凉优美的唱腔，还有在推打海神菩萨所展示的水袖功双碗花、单碗花、水袖吊鱼等，这些水袖技巧的添加让整折戏更丰富多彩。《叼窗》钱玉莲不从继母改嫁富豪，继母将其禁闭小屋，她叼窗出逃。这折戏同样唱、做并重，唱腔和《打神》一样使用川剧独具特色的高腔腔，后面其表现跳窗、摸黑辨路、隐蔽等情节动作经过编排组合形成飘逸身段。川剧贫穷妇女受生活折磨为青衣，衣食优越的妇女为正旦。

京剧青衣又叫正旦，京剧青衣区别于川剧青衣，京剧青衣包括的人物角色及剧目要广泛得多。受生活所迫，《三娘教子》《铡美案》这些是悲情青衣，而《春秋配》的姜秋莲、《法门寺》的宋巧姣、《牡丹亭》的杜丽娘等，这类青衣她们衣食无优，没受生活所迫也称青衣，但这类青衣一般都是端庄、严肃、正派的人物，青衣表演上的特点是以唱功为主，动作幅度比较小，行动比较稳重，这就是京剧的特色。

二、川剧中的“一小”

前面说了川剧艺术以“三小戏”为特色，“三小戏”其中一小讲其小旦。闺门旦就是这小旦中的分支，有“大家闺秀”和“小家碧玉”的区别。一般情况下“大家闺秀”指的是闺门旦。二八妙龄少女“大家闺秀”的特点是：出场总是眼观鼻，鼻观心。其艺术表演的要求是：小腹常收，缓行从容，下肩松腰，“一”字步行。装扮也与众不同，服饰为穿裙子或褶子，捆大头，化古装。坐姿为侧坐，转身较慢，只转一半。指物多用兰花手，言谈举止很有教养，堪为闺范。如：《西厢记》中的崔莺莺、《红楼梦》中的林黛玉、《梁祝》中的祝英台等。

这“小家碧玉”，一般指年轻姑娘，正如大家常说的“邻家少女”。其为闺门旦特点：天生丽质，清新气质，动作柔美。正如李白诗句所言“清水出芙蓉，天然去雕饰”，尽管没有大家闺秀的贵气、沉稳，但也无纤弱、拘谨的缺点。在表演上，步法轻快，多用手巾而少用扇子，观众对这类角色十分喜爱。梳大头而扎偏转，头饰较简单，尤其不可珠光宝气。多梳长辫，常耍手巾、耍辫子等，借以表现少女的天真烂漫，活泼可爱。诸如《法门寺》中的孙玉姣、《柜中缘》中的玉莲等人便属于这类角色。

三、“短打”和“长靠”

在川剧舞台上，武旦是善于扮演行兵布阵、会使枪弄棒、精通武艺的古代女子。唱、念少重做、打，有巾帼不让须眉女将军，有江湖女侠士。可以分成两大类。一类是“短打”（武旦），一类是“长靠”（刀马旦），短打穿短衣裳，打衣打裤比较灵巧轻便，所以重技巧，表演翻、打、扑、跌、把子功，如《打焦赞》的杨排风、《泗州城》的水母，《打店》的孙二娘，武松入住店内孙就想杀之，在与武松打斗中有倒匍匐、过肩甩、高下等技巧，都是展现短打、武旦功夫技巧，演短打武戏武旦演员们的功底可见要有多扎实。

穿长靠的大部分是女将军，她们身穿大靠后背靠旗，顶盔贯甲，一般均骑马，手拿一把尺寸较小的刀，“刀马旦”由此得名。刀马旦不仅要有很好的武功，还得擅长做功等。扎靠与不扎靠在动作上有所区别，靠功戏要注意表现人物的感情和舞蹈动作的美与有力，如把穿打衣打裤时的动作方法用到扎靠戏上，就会感到膀子张不开，动作小，不精神。扎靠戏的动作要大，走脚步也要稍大些，脚尖要稍撇点，下盘功很重要，这样在人物上就有了气魄。翻身的时候应使靠旗扫地，涮腰时要用点腿塌下去，这样涮腰的幅度大，也有了冲的劲头。不经过艰苦努力是做不到的，更不用说有时还有扎靠翻筋斗的表演了。如《桂英打雁》《战金山》《寿州救驾》扎靠跑圆场时步子要小稳，压着走。武旦的亮相要求脆、美，不能拙、野。抖靠旗时就给人以拙、野的感觉。亮相的有劲没劲，不在抖靠旗，而是手、眼、身、法、步统一的一个巧劲，如果没有这统一的巧劲，使多大力气也看不出有劲来。要柔中带刚，刚中带柔，不失女性柔美，要带男儿刚强，英姿飒爽。

参考文献：

[1]龚明.浅析川剧鬼狐旦人物的表演[J].四川戏剧,2016.

[2]姜玥.论我的京剧专业武旦[J].文学与艺术,2010.

[3]肖复兴.戏曲变革创新思考[N].文艺报.周五版,2010(13).

作者简介：

刘金华（1983-），女，汉族，四川遂宁市人，现供职于遂宁市川剧团，国家三级演员，主攻刀马旦。