光宣诗坛复古潮流及学古理论的差异
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时间：2017-08-07
一、光宣诗坛复古潮流
在风云骤变的晚清时期，光宣诗人彰显了对传统诗歌深深的依恋和热爱，努力地在诗学领域里捍卫着传统文化，不论是力挺宋诗精神的同光体，还是取法唐诗的中晚唐派，抑或是追捧汉魏六朝诗的湖湘诗派，在诗学观中，明显地出现全面“复古”倾向。光宣诗人对传统诗歌的复古对象，远溯汉魏六朝、唐宋名家，近至元、明、清大家，皆有所取。他们师法百家、转益多师、唐宋兼采、融通晋宋，共同掀起了光宣诗坛的复古潮流。
（一）唐宋兼采
在光宣诗坛上，同光体和中晚唐派诗人在诗学方面基本能做到博采众长。唐代的李白、杜甫、元稹、白居易、韩愈、孟浩然、李商隐，宋代的王安石、梅尧臣、苏轼、陆游、黄庭坚等都是他们师法的对象。同光体诗人陈衍和沈曾植皆不主張强分唐、宋。陈衍说：“盖余谓诗莫盛于三元：上元开元、中元元和、下元元祐也。君谓三元皆外国探险家觅新世界，殖民政策开埠头本领，故有‘开天启疆域’云云。余言今人强分唐诗、宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋、岑、高、李、杜、韩、孟、刘、白之变化也；简斋、止斋、沧浪、四灵、王、孟、韦、柳、贾岛、姚合之变化也。故开元、元和者，世所分唐、宋人之枢干也。若墨守旧说，唐以后之书不读，有日蹙国百里而已。故有‘唐余殆宋兴’及‘强欲判唐、宋’各云云。”[1]（p7）
陈衍从历史发展的角度，对诗歌发展做了宏观的勾勒，并以发展的观点明确指出宋诗对唐诗的传承和突破关系。陈的“三元”说强调开元、元和、元祐时期诗歌的繁盛，这种论诗主张也得到了沈曾植的肯定。沈曾植在《寒雨闷甚（积闷）杂书遣怀璧积成为篇为石遗居士一笑》中有“三元皆外国探险家觅新世界，殖民政策，开埠头本领”之言。陈声暨在《石遗先生年谱》中说道：“屠维大渊献有《冬述》四首示子培，拉杂说本年一年事。是秋，子培丈病谑，逾月不出户，乃时讬吟咏。与家君寓庐密迩，有所作，辄相夸示；或夜半缄笺抵家君。至冬已积稿百十首，有《寒雨积闷杂书遣怀》一长古，论诗宗旨，多本家君说。”[2]（p260）可见，沈曾植和陈衍论诗是有共通之处的。对于唐诗和宋诗的关系问题，陈衍明确表明了唐诗和宋诗不能强分的态度。这与沈曾植诗中所言的“强欲判唐宋，坚城捍楼橹”是同一回事。“寻视薪火传，晰如斜上谱。中州苏黄余，江湖张贾绪。譬彼鄱阳孙，七世肖王父。中泠一勺泉，味自岷觞取”[2]（p260）。沈曾植认为，唐诗和宋诗之间的关系是薪火相传的。这种源与流、干与枝的关系是同光体诗人对待唐诗和宋诗关系最基本的态度。
中晚唐派诗人同样也不主张割裂唐诗和宋诗的关系。张之洞任四川学政时为成都尊经书院所撰写的《輶轩语》中有这样一段论述：“诗之名家最烜赫者，六朝之陆、陶、谢、鲍、庾，唐之李、杜、韩、白，宋之苏、黄、陆，近之元、明之高、李，国初之吴。又如唐之‘四杰’、王、孟、韦、柳、高、岑、钱、刘、孟、张、李、杜，宋之欧、梅、王、范，元之虞、杨、吴，明之何、王、李、徐、杨，国初之施、王、朱、查，亦甚表表。”[3]（p203）张之洞提出了“为学忌分门户”的主张，张分析了当时学人复古的两种态度：一是尚汉学，二是尚宋学。针对此现象，张从传统的教育观念出发，指出读古人书需以陶冶内心情怀为主，不应有偏废，要合理地取舍，不能有门户之见。徐世昌在《晚晴簃诗汇》中说：“文襄诗不苟作，自定集仅二百余首。瑰章大句，魄力浑厚，与玉局为近。晚喜香山。有句：‘能将宋意入唐格’，盖自道其所得也。”[4]（p11751）可见，张之洞不割裂唐诗和宋诗之间的关系，并且他对当时诗坛分门别户的现象也是不满的。
中晚唐派诗人易顺鼎也同样主张熔铸百家、转益多师。陈衍在《石遗室诗话》中说他：“学谢、学杜、学韩、学元、白，无所不学，无所不似。”[1]（p12）易顺鼎一生诗作近万首，在当时与樊增祥被人并称为两雄。易在《和大观园菊诗十二律用元韵有序》中云：“世间臭男人最讨嫌的是强作解事，勉作两句歪诗，一会儿便这一首是唐，那一首是宋，究竟连点锅巴味儿都没有。据俺看，这十二首诗，不唐不宋，倒成咱们家一派了，到底还有闺阁中一两分秀气。”[5]可见，易顺鼎除了博采众家之长，还反对强分唐诗和宋诗，易一生诗体屡变，除了与个人的经历有关，更多地还是得益于他师法百家、唐宋兼采的诗学观。
在中晚唐诗派诗人中，李慈铭主张博采众家。他认为，作诗要达到“自成面目”的境地，不仅需要“陶冶古人”，还要做到“本之以经籍，密之以律法，不名一家，不专一代”[6]（p5335）。每家都有可取之处，具体到如何汲取古人的经验，李慈铭是这样阐述的：“学诗之道，必不能专一家，限一代。凡规规摹拟者，必其才力薄弱，中无真诣，循墙摸壁，不可尺寸离也。五古自枚叔、苏、李、子建、仲宣、嗣宗、太冲、景纯、渊明、康乐、延年、明远、元晖、仲言、休文、文通、子寿、襄阳、摩诘、嘉州、常尉、太祝、太白、子美、苏州、退之、子厚以及宋之子瞻，元之雁门、道，明之青田、君采、空同、大复，国朝之樊榭，皆独具精诣，卓绝千秋……平生师资学力，约略在兹。自以为驰骤百家，变动万态，而可域之以一二人，赏之以一二字哉！”[6]（pp5005-5008）李慈铭论诗取材更广，主要是站在新的历史高度上，以高屋建瓴般的姿态兼收并蓄，李慈铭的诗学观也深深地影响了其弟子和后人。综上所述，中晚唐派诗人与同光体诗人在唐诗和宋诗的关系问题上都能够以博学的姿态兼收并蓄，这既是诗歌复古运动的必经之路，也是光宣诗人复古的必由之路。
在风云骤变的晚清时期，光宣诗人彰显了对传统诗歌深深的依恋和热爱，努力地在诗学领域里捍卫着传统文化，不论是力挺宋诗精神的同光体，还是取法唐诗的中晚唐派，抑或是追捧汉魏六朝诗的湖湘诗派，在诗学观中，明显地出现全面“复古”倾向。光宣诗人对传统诗歌的复古对象，远溯汉魏六朝、唐宋名家，近至元、明、清大家，皆有所取。他们师法百家、转益多师、唐宋兼采、融通晋宋，共同掀起了光宣诗坛的复古潮流。
（一）唐宋兼采
在光宣诗坛上，同光体和中晚唐派诗人在诗学方面基本能做到博采众长。唐代的李白、杜甫、元稹、白居易、韩愈、孟浩然、李商隐，宋代的王安石、梅尧臣、苏轼、陆游、黄庭坚等都是他们师法的对象。同光体诗人陈衍和沈曾植皆不主張强分唐、宋。陈衍说：“盖余谓诗莫盛于三元：上元开元、中元元和、下元元祐也。君谓三元皆外国探险家觅新世界，殖民政策开埠头本领，故有‘开天启疆域’云云。余言今人强分唐诗、宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋、岑、高、李、杜、韩、孟、刘、白之变化也；简斋、止斋、沧浪、四灵、王、孟、韦、柳、贾岛、姚合之变化也。故开元、元和者，世所分唐、宋人之枢干也。若墨守旧说，唐以后之书不读，有日蹙国百里而已。故有‘唐余殆宋兴’及‘强欲判唐、宋’各云云。”[1]（p7）
陈衍从历史发展的角度，对诗歌发展做了宏观的勾勒，并以发展的观点明确指出宋诗对唐诗的传承和突破关系。陈的“三元”说强调开元、元和、元祐时期诗歌的繁盛，这种论诗主张也得到了沈曾植的肯定。沈曾植在《寒雨闷甚（积闷）杂书遣怀璧积成为篇为石遗居士一笑》中有“三元皆外国探险家觅新世界，殖民政策，开埠头本领”之言。陈声暨在《石遗先生年谱》中说道：“屠维大渊献有《冬述》四首示子培，拉杂说本年一年事。是秋，子培丈病谑，逾月不出户，乃时讬吟咏。与家君寓庐密迩，有所作，辄相夸示；或夜半缄笺抵家君。至冬已积稿百十首，有《寒雨积闷杂书遣怀》一长古，论诗宗旨，多本家君说。”[2]（p260）可见，沈曾植和陈衍论诗是有共通之处的。对于唐诗和宋诗的关系问题，陈衍明确表明了唐诗和宋诗不能强分的态度。这与沈曾植诗中所言的“强欲判唐宋，坚城捍楼橹”是同一回事。“寻视薪火传，晰如斜上谱。中州苏黄余，江湖张贾绪。譬彼鄱阳孙，七世肖王父。中泠一勺泉，味自岷觞取”[2]（p260）。沈曾植认为，唐诗和宋诗之间的关系是薪火相传的。这种源与流、干与枝的关系是同光体诗人对待唐诗和宋诗关系最基本的态度。
中晚唐派诗人同样也不主张割裂唐诗和宋诗的关系。张之洞任四川学政时为成都尊经书院所撰写的《輶轩语》中有这样一段论述：“诗之名家最烜赫者，六朝之陆、陶、谢、鲍、庾，唐之李、杜、韩、白，宋之苏、黄、陆，近之元、明之高、李，国初之吴。又如唐之‘四杰’、王、孟、韦、柳、高、岑、钱、刘、孟、张、李、杜，宋之欧、梅、王、范，元之虞、杨、吴，明之何、王、李、徐、杨，国初之施、王、朱、查，亦甚表表。”[3]（p203）张之洞提出了“为学忌分门户”的主张，张分析了当时学人复古的两种态度：一是尚汉学，二是尚宋学。针对此现象，张从传统的教育观念出发，指出读古人书需以陶冶内心情怀为主，不应有偏废，要合理地取舍，不能有门户之见。徐世昌在《晚晴簃诗汇》中说：“文襄诗不苟作，自定集仅二百余首。瑰章大句，魄力浑厚，与玉局为近。晚喜香山。有句：‘能将宋意入唐格’，盖自道其所得也。”[4]（p11751）可见，张之洞不割裂唐诗和宋诗之间的关系，并且他对当时诗坛分门别户的现象也是不满的。
中晚唐派诗人易顺鼎也同样主张熔铸百家、转益多师。陈衍在《石遗室诗话》中说他：“学谢、学杜、学韩、学元、白，无所不学，无所不似。”[1]（p12）易顺鼎一生诗作近万首，在当时与樊增祥被人并称为两雄。易在《和大观园菊诗十二律用元韵有序》中云：“世间臭男人最讨嫌的是强作解事，勉作两句歪诗，一会儿便这一首是唐，那一首是宋，究竟连点锅巴味儿都没有。据俺看，这十二首诗，不唐不宋，倒成咱们家一派了，到底还有闺阁中一两分秀气。”[5]可见，易顺鼎除了博采众家之长，还反对强分唐诗和宋诗，易一生诗体屡变，除了与个人的经历有关，更多地还是得益于他师法百家、唐宋兼采的诗学观。
在中晚唐诗派诗人中，李慈铭主张博采众家。他认为，作诗要达到“自成面目”的境地，不仅需要“陶冶古人”，还要做到“本之以经籍，密之以律法，不名一家，不专一代”[6]（p5335）。每家都有可取之处，具体到如何汲取古人的经验，李慈铭是这样阐述的：“学诗之道，必不能专一家，限一代。凡规规摹拟者，必其才力薄弱，中无真诣，循墙摸壁，不可尺寸离也。五古自枚叔、苏、李、子建、仲宣、嗣宗、太冲、景纯、渊明、康乐、延年、明远、元晖、仲言、休文、文通、子寿、襄阳、摩诘、嘉州、常尉、太祝、太白、子美、苏州、退之、子厚以及宋之子瞻，元之雁门、道，明之青田、君采、空同、大复，国朝之樊榭，皆独具精诣，卓绝千秋……平生师资学力，约略在兹。自以为驰骤百家，变动万态，而可域之以一二人，赏之以一二字哉！”[6]（pp5005-5008）李慈铭论诗取材更广，主要是站在新的历史高度上，以高屋建瓴般的姿态兼收并蓄，李慈铭的诗学观也深深地影响了其弟子和后人。综上所述，中晚唐派诗人与同光体诗人在唐诗和宋诗的关系问题上都能够以博学的姿态兼收并蓄，这既是诗歌复古运动的必经之路，也是光宣诗人复古的必由之路。
（二）晋宋融通
在光宣诗坛上，能以“返璞归真”姿态倡导诗歌回归传统的诗歌流派当属湖湘诗派。代表诗人王闿运追溯诗歌的本源，将复古的目标锁定在汉魏六朝时期。王认为：“作诗必先学五言，五言必读汉诗，而汉诗甚少，题目种类亦少，无可揣摩处，故必学魏、晋也。”[7]（p537）而同光体诗人沈曾植的“三关说”更是以极强的包容性将宋诗、唐诗、六朝诗等三者贯通一气，在光宣诗坛上形成了融通晋宋、转益多师的强大阵势。
湖湘派诗人在诗歌创作的道路上“振采蜚英，骚心选理”。“汉魏六朝诗作为一种艺术传统，曾经是唐人最直接的通变对象，后来又为明七子所重视，但明七子的学古成就并不高，并未能得到汉魏六朝诗的精神”[8]（p332）。这是从中国传统诗歌发展的角度做出的总结，唐诗以汉魏六朝诗歌艺术为基础，成就了唐诗的繁荣，而明代前后七子的复古只沿袭了唐诗的风貌，没有从根本上了解和认识唐诗的繁荣，因而也不可能在复古唐诗的道路上有所突破。在光宣诗坛上，以王闿运为首的湖湘诗派开启了以“《骚》心《选》旨”为宗尚的复古思潮，追求诗歌艺术形式的古朴自然同样是一种诗学传统的回归。湖湘诗派甚至比明代七子复古的程度更深，直接将唐诗通变的对象作为诗歌创作追求的终极目标。易宗夔说：“咸同光宣之诗人，可别为三宗：王壬甫崛起湘中，与邓弥之力倡复古，由魏晋以上窥风骚，是一大宗。”[9]（p112）在光宣诗坛上，湖湘诗派的创作活动略早于其他诗歌流派，诗学宗旨较之于其他流派亦有明显的差异，在宋诗运动逐渐高涨的晚清诗坛，以“湘中五子”为代表的湖湘诗派在诗学宗旨上，迥异于其他流派，打破了复古唐诗和宋诗的艺术界限，将复古的旗帜指向了汉魏六朝时期。
陈衍评湖湘诗派代表王闿运时曰：“湘绮五言古沈酣于汉、魏、六朝者至深，杂之古人集中，直莫能辨。正惟其莫能辨，不必其为湘绮之诗矣。七言古体必歌行，五言律必杜陵秦州诸作，七言绝句则意味本应五句，故不作，其存者不足为训。盖其墨守古法，不随时代风气为转移，虽明之前后七子无以过之也。”[10]（p886）徐世昌在《晚晴簃诗汇》中云：“自曾文正公提倡文學，海内靡然从风。经学尊乾嘉，诗派法西江，文章宗桐城。壬秋后起，别树一帜。解经则主简括大义，不务繁征博引；文尚建安典午，意在骈散未分；诗拟六代，兼涉初唐。湘、蜀之士多宗之，壁垒几为一变。尤长七古，自谓学李东川。其得意抒写，脱去羁勒，时出入于李、杜、元、白之间，似不得以东川为限。”[4]（p11193）汪国垣论王闿运诗歌是手写心摹汉魏六朝诗歌，而又稍稍兼涉初唐。钱仲联在《梦苕盦诗话》中说：“晚清诗人，多宗两宋。其不为风气转移，以八代为宗尚者，当推邓弥之、高陶唐为二杰。此外若王壬秋，虽名掩一时，然模仿之意多，自得之趣少。刘裴村则不专法八代，时出入于唐、宋……独邓、高二家，能哜咀八代之菁腴，神貌俱合。其戛然自辟町畦处，又不背于古。邓以渊懿高秀胜，高以收摄艰苦胜，而高尤多独造。”[11]（p264）从诗家评论的角度出发，湖湘派诗人在诗歌创作上，对汉魏六朝古诗的复古是相当明晰的。湖湘诗派在晚清诗坛的出现代表着古典诗歌对传统艺术的自觉回归，诗歌复古唐宋的脚步已无法满足传统诗人精神的需求，光宣诗人在复古的道路上需要继续开辟道路。
同光体诗人沈曾植晚年与金蓉镜论诗时，提出“三关”说，“吾尝谓诗有元祐、元和、元嘉三关。公于前二关均已通过，但着意通过第三关，自有解脱月在。元嘉关如何通法？但将右军《兰亭诗》与康乐山水诗打并一气读。刘彦和言：‘庄、老告退，而山水方滋。’意存轩轾。此二语，便堕齐、梁词人身。须知以来书意、笔、色三语判之，山水即是色，庄、老即是意；色即是境，意即是智；色即是事，意即是理；笔则空、假、中 三谛之中，亦即偏计、依他、圆成三性之圆成实也……湘绮虽语妙天下，湘中《选》体，镂金错彩，玄理固无人能领会得些子也。其实两晋玄言、两宋理学，看得牛皮穿时，亦只是时节因缘之异，名文句身之异，世间法异。以出世法观之，良无一无异也。就色而言，亦不能无抉择。李何不用唐以后书，何尝非一法门，无如目前境事，无唐以前人智理名句运用之，打发不开。真与俗不融，理与事相隔，遂被人呼伪体。其实非伪，只是呆六朝，非活六朝耳。凡诸学古不成者，诸病皆可以呆字统之。在今日学人当杜、韩，树骨之本；当尽心于康乐、光禄二家。康乐善用易，光禄长于书。经训菑畲，才大者尽容耨获。韩子因文见道，诗独不可为见道因乎？”[12]（p455）沈曾植的“三关说”将诗歌学古的眼光拉得更长，肯定了魏晋时期诗歌在艺术上所取得的成就，不囿于唐诗的高度，较为全面客观地把握诗歌发展的规律。总之，从整个光宣诗坛来看，传统诗人复古的方向已经不仅仅局限在唐宋时期，而且延伸至汉魏六朝时代。此时的诗歌复古已经呈现出一种对传统诗歌全面吸收的趋势，这也恰恰是古典诗歌能够在光宣时期尽显“余晖”的重要原因。
二、各诗派学古理论间的差异
中国古典诗歌理论发展到光宣时期极具特点。从整体上来看，光宣诗人们复古的倾向一致，但各诗派理论间却有着明显的差异。例如，主张唐宋兼采的同光体和中晚唐派，两家在具体论诗倾向上明显各有侧重。同光体诗人论诗宋诗化倾向显著，中晚唐派诗人则更具唐诗化倾向。从“古今之辨”的角度来看，湖湘派诗人王闿运的诗论观更加保守，其明显的“厚古薄今”观是晚清“遗民”种种心酸和悲痛的“极端”体现。
（一）同光体的宋诗化
尽管同光体诗人论诗主张唐宋兼采，但仍有侧重。基于明代前后七子的复古运动，清代诗人们努力地纠正和平衡唐诗与宋诗之间的关系。清初的“神韵说”“格调说”“性灵说”都以极强的势力笼罩着诗坛。到了乾嘉时期，随着朴学的兴盛，翁方纲“肌理说”的提出，才将诗歌发展的道路逐渐引向宋诗的方向。道咸时期的宋诗运动经过程恩泽、祁寯藻、何绍基、郑珍、莫有芝等人的努力仍然具有非常强大的生命力和吸引力。
到了光宣时期，同光体承接了道咸宋诗派的传统，将清代的宋诗运动推向高潮。因此，在同光体诗人的诗歌理论中，祧宋迹象十分明显。首先，宋人重“学”尚“理”，陈衍的“学人之言与诗人之言合”的理论中，已经非常鲜明地指出“学人”与“诗人”关系。陈认为，诗歌创作必须达到二者的有机融合，而不仅仅是简单意义上的以学问为诗。宋诗与唐诗最大的区别就在于宋诗重功力，黄庭坚的“夺胎换骨”与“点铁成金”都是建立在丰富的实践经验基础之上。如何使“学人”变为“诗人”，怎样使“学人之言”升华成“诗人”之言，从创作论的角度而言，同“点铁成金”和“夺胎换骨”的本质是相同的。
在光宣诗坛上，能以“返璞归真”姿态倡导诗歌回归传统的诗歌流派当属湖湘诗派。代表诗人王闿运追溯诗歌的本源，将复古的目标锁定在汉魏六朝时期。王认为：“作诗必先学五言，五言必读汉诗，而汉诗甚少，题目种类亦少，无可揣摩处，故必学魏、晋也。”[7]（p537）而同光体诗人沈曾植的“三关说”更是以极强的包容性将宋诗、唐诗、六朝诗等三者贯通一气，在光宣诗坛上形成了融通晋宋、转益多师的强大阵势。
湖湘派诗人在诗歌创作的道路上“振采蜚英，骚心选理”。“汉魏六朝诗作为一种艺术传统，曾经是唐人最直接的通变对象，后来又为明七子所重视，但明七子的学古成就并不高，并未能得到汉魏六朝诗的精神”[8]（p332）。这是从中国传统诗歌发展的角度做出的总结，唐诗以汉魏六朝诗歌艺术为基础，成就了唐诗的繁荣，而明代前后七子的复古只沿袭了唐诗的风貌，没有从根本上了解和认识唐诗的繁荣，因而也不可能在复古唐诗的道路上有所突破。在光宣诗坛上，以王闿运为首的湖湘诗派开启了以“《骚》心《选》旨”为宗尚的复古思潮，追求诗歌艺术形式的古朴自然同样是一种诗学传统的回归。湖湘诗派甚至比明代七子复古的程度更深，直接将唐诗通变的对象作为诗歌创作追求的终极目标。易宗夔说：“咸同光宣之诗人，可别为三宗：王壬甫崛起湘中，与邓弥之力倡复古，由魏晋以上窥风骚，是一大宗。”[9]（p112）在光宣诗坛上，湖湘诗派的创作活动略早于其他诗歌流派，诗学宗旨较之于其他流派亦有明显的差异，在宋诗运动逐渐高涨的晚清诗坛，以“湘中五子”为代表的湖湘诗派在诗学宗旨上，迥异于其他流派，打破了复古唐诗和宋诗的艺术界限，将复古的旗帜指向了汉魏六朝时期。
陈衍评湖湘诗派代表王闿运时曰：“湘绮五言古沈酣于汉、魏、六朝者至深，杂之古人集中，直莫能辨。正惟其莫能辨，不必其为湘绮之诗矣。七言古体必歌行，五言律必杜陵秦州诸作，七言绝句则意味本应五句，故不作，其存者不足为训。盖其墨守古法，不随时代风气为转移，虽明之前后七子无以过之也。”[10]（p886）徐世昌在《晚晴簃诗汇》中云：“自曾文正公提倡文學，海内靡然从风。经学尊乾嘉，诗派法西江，文章宗桐城。壬秋后起，别树一帜。解经则主简括大义，不务繁征博引；文尚建安典午，意在骈散未分；诗拟六代，兼涉初唐。湘、蜀之士多宗之，壁垒几为一变。尤长七古，自谓学李东川。其得意抒写，脱去羁勒，时出入于李、杜、元、白之间，似不得以东川为限。”[4]（p11193）汪国垣论王闿运诗歌是手写心摹汉魏六朝诗歌，而又稍稍兼涉初唐。钱仲联在《梦苕盦诗话》中说：“晚清诗人，多宗两宋。其不为风气转移，以八代为宗尚者，当推邓弥之、高陶唐为二杰。此外若王壬秋，虽名掩一时，然模仿之意多，自得之趣少。刘裴村则不专法八代，时出入于唐、宋……独邓、高二家，能哜咀八代之菁腴，神貌俱合。其戛然自辟町畦处，又不背于古。邓以渊懿高秀胜，高以收摄艰苦胜，而高尤多独造。”[11]（p264）从诗家评论的角度出发，湖湘派诗人在诗歌创作上，对汉魏六朝古诗的复古是相当明晰的。湖湘诗派在晚清诗坛的出现代表着古典诗歌对传统艺术的自觉回归，诗歌复古唐宋的脚步已无法满足传统诗人精神的需求，光宣诗人在复古的道路上需要继续开辟道路。
同光体诗人沈曾植晚年与金蓉镜论诗时，提出“三关”说，“吾尝谓诗有元祐、元和、元嘉三关。公于前二关均已通过，但着意通过第三关，自有解脱月在。元嘉关如何通法？但将右军《兰亭诗》与康乐山水诗打并一气读。刘彦和言：‘庄、老告退，而山水方滋。’意存轩轾。此二语，便堕齐、梁词人身。须知以来书意、笔、色三语判之，山水即是色，庄、老即是意；色即是境，意即是智；色即是事，意即是理；笔则空、假、中 三谛之中，亦即偏计、依他、圆成三性之圆成实也……湘绮虽语妙天下，湘中《选》体，镂金错彩，玄理固无人能领会得些子也。其实两晋玄言、两宋理学，看得牛皮穿时，亦只是时节因缘之异，名文句身之异，世间法异。以出世法观之，良无一无异也。就色而言，亦不能无抉择。李何不用唐以后书，何尝非一法门，无如目前境事，无唐以前人智理名句运用之，打发不开。真与俗不融，理与事相隔，遂被人呼伪体。其实非伪，只是呆六朝，非活六朝耳。凡诸学古不成者，诸病皆可以呆字统之。在今日学人当杜、韩，树骨之本；当尽心于康乐、光禄二家。康乐善用易，光禄长于书。经训菑畲，才大者尽容耨获。韩子因文见道，诗独不可为见道因乎？”[12]（p455）沈曾植的“三关说”将诗歌学古的眼光拉得更长，肯定了魏晋时期诗歌在艺术上所取得的成就，不囿于唐诗的高度，较为全面客观地把握诗歌发展的规律。总之，从整个光宣诗坛来看，传统诗人复古的方向已经不仅仅局限在唐宋时期，而且延伸至汉魏六朝时代。此时的诗歌复古已经呈现出一种对传统诗歌全面吸收的趋势，这也恰恰是古典诗歌能够在光宣时期尽显“余晖”的重要原因。
二、各诗派学古理论间的差异
中国古典诗歌理论发展到光宣时期极具特点。从整体上来看，光宣诗人们复古的倾向一致，但各诗派理论间却有着明显的差异。例如，主张唐宋兼采的同光体和中晚唐派，两家在具体论诗倾向上明显各有侧重。同光体诗人论诗宋诗化倾向显著，中晚唐派诗人则更具唐诗化倾向。从“古今之辨”的角度来看，湖湘派诗人王闿运的诗论观更加保守，其明显的“厚古薄今”观是晚清“遗民”种种心酸和悲痛的“极端”体现。
（一）同光体的宋诗化
尽管同光体诗人论诗主张唐宋兼采，但仍有侧重。基于明代前后七子的复古运动，清代诗人们努力地纠正和平衡唐诗与宋诗之间的关系。清初的“神韵说”“格调说”“性灵说”都以极强的势力笼罩着诗坛。到了乾嘉时期，随着朴学的兴盛，翁方纲“肌理说”的提出，才将诗歌发展的道路逐渐引向宋诗的方向。道咸时期的宋诗运动经过程恩泽、祁寯藻、何绍基、郑珍、莫有芝等人的努力仍然具有非常强大的生命力和吸引力。
到了光宣时期，同光体承接了道咸宋诗派的传统，将清代的宋诗运动推向高潮。因此，在同光体诗人的诗歌理论中，祧宋迹象十分明显。首先，宋人重“学”尚“理”，陈衍的“学人之言与诗人之言合”的理论中，已经非常鲜明地指出“学人”与“诗人”关系。陈认为，诗歌创作必须达到二者的有机融合，而不仅仅是简单意义上的以学问为诗。宋诗与唐诗最大的区别就在于宋诗重功力，黄庭坚的“夺胎换骨”与“点铁成金”都是建立在丰富的实践经验基础之上。如何使“学人”变为“诗人”，怎样使“学人之言”升华成“诗人”之言，从创作论的角度而言，同“点铁成金”和“夺胎换骨”的本质是相同的。
宋代理学思想的迅速膨胀使诗歌创作也倾向于尚理，刻抉入理使得诗歌创作无一字无来历。在同光体诗人当中，沈曾植是“学人”治诗的代表，沈认为，诗歌的创作与经、史、佛教甚至连艺术都有联系，在创作实践中真正做到了将学问入诗。沈作诗喜用僻典，例如，在《病僧行》中有：“婆娑世界一音隔，安有万二千众天龙八部相周旋？”[2]（p302）化用了《起世经》《大唐西域记》《佛说灌顶三扫五戒带佩护身呪经》《武昌客舍春感》《正肃吴公挽辞》《妙法莲华经》《休沐重回丹阳道中》的典故。沈曾植论诗薄平易、尚奥衍，大量佛道典籍的使用使其诗歌摆脱俗流，同宋人作诗重理重学的本质上是相通的。
同光体诗歌理论的宋诗化倾向不仅表现为他们对宋诗精神的崇尚，还表现为对宗唐理论的批判。首先，陈衍对严羽宗唐观表示出极大的不满和质疑。严羽在《沧浪诗话》中说：“诗有别才，非关学也。”[13]（p129）此番论调却遭到陈衍的强烈反对，陈说：“诗也者，有别才而又关学也。”[1]（p806）至于“才”和“学”之间，孰轻孰重、孰先孰后，历来是宋诗派和唐诗派论争的焦点。严羽的理论的确存在明显的宗唐迹象，陈认为：“唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”[13]（p522）又说：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”[13]（p525）其言语之间有着明显的宗唐意味，陈衍对严羽宗唐观的不满和质疑反映出对宋诗的推崇和青睐。
其次，陈衍对于明代诗人专宗盛唐之诗的理论和行为给予严肃的批评，陈认为：“自来文人好标榜，诗人为多，明之诗人尤其多。以诗也者，易能难精，而门径多歧，又不能别黑白而定一尊；于是不求其诗，惟务其名，树职志，立门户，是丹非素，入主出奴矣。”[1]（p278）明代诗人宗唐的风尚弥漫了近三百年，除了前后七子之外，就连云间派的陈子龙对诗歌的态度也是宗唐反宋。这在论诗宗宋的陈衍看来是不能接受的，陈对明代诗人给予批判，对明诗整体的评价也不高，将明诗冠以模拟太甚，缺乏真情之名。陈对明代“诗必盛唐”理论下的诗人和诗作极端不欣赏的态度侧面暴露了他祧宋的诗学观。
到了清代，王世禛所倡导的“神韵说”与沈德潜的“格调说”都受到了同光体诗人陈衍的指责。陈衍在《近代诗钞叙》中云：“有清二百余载，以高位主持诗教者，在康熙曰王文简，在乾隆曰沈文悫，在道光、咸丰则祁文端、曾文正也。文简标举神韵，神韵未足以尽《风》《雅》之正变。”[1]（p822）王世禛强调余韵，对于品评诗文的标准反复强调“神会”“神韵天然”。但陈衍却用“渔洋用古人好句，巧取豪夺，必须掠为己有而后已”[10]（p362）批评王世禛作诗的方法和态度。实际上，陈衍对王世禛作诗好模拟的批评只是表象，他真正反对的是王世禛“神韵说”宗唐的诗学观。
除了“神韵说”，“格调说”也备受指责。沈德潜的诗论观有明显宗唐黜宋的倾向，沈不反对明代七子的复古主张，却对公安派和竟陵派全面否定。沈认为：“西江派，黃鲁直太生，陈无己太直，皆学杜而未口齐炙者。”[14]（p235）这在同光体诗人陈衍看来，是不能被理解的：“后世诗话，汗牛充栋，说诗焉耳，知作诗之人，论作诗之人之世者，十不得一焉。不论其世，不知其人漫曰温柔敦厚，诗教也，几何不以受辛未天王圣明，姬昌为臣罪当诛，严将军头，嵇侍中血，举以为天地正气耶？”[10]（p36）“知人论世”观是孟子论诗的方法之一，陈衍用它来批评沈德潜“温柔敦厚”诗教观的虚伪、笼统和敷衍。同光体诗人的诗论观中有明显的祧宋迹象，对宗唐诗论观的批评和反对更加暴露了他们的宗宋倾向。
（二）中晚唐派的唐诗化
同光体诗人论诗宗宋，中晚唐派诗人偏于宗唐。这两个诗派就像同一源头分支下的两条河流，一旦有分叉点，便各自追寻自己的方向。
钱钟书在《谈艺录》中曾云：“唐诗、宋诗，非仅朝代之别，乃体态性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以风神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜……非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”[15]（p3）
在现实中，张之洞对宋诗流露出一些不满，不喜山谷诗，反对佶屈聱牙之作，提倡“清切”之音。张提出的“宋意入唐格”实际上就是将宋诗的理趣融入唐诗的写作手法中，将二者有机结合在一起从而形成独特的审美意蕴。但从这个理论中，也不难看出，张之洞于宋诗上只取其“意”，“宋意”是“理”是“趣”，即诗歌独特的艺术内涵，“唐格”是“法”是“调”，即诗歌的艺术形式，把“宋意”入“唐格”是对唐代诗歌的艺术肯定，将唐诗当作宋诗的最终归宿，在二者关系方面还是有明显的宗唐迹象。
在中晚唐诗派中，除了张之洞不喜江西诗派，易顺鼎也不肯为宋诗派，易以“独开此一派”的高傲姿态强调诗歌创作要有“真性情”。易不喜宋诗派善用僻典的复古论调，而是用人人熟知之典，以求寓悲欢离合、嬉笑怒骂于工巧浑成当中。李慈铭以论诗有“不能专一家，限一代”的主张，对宋诗的评价总体不高，认为宋诗槎枒。从整个光宣诗坛理论上看，中晚唐派诗人论诗的宗唐化倾向是对晚清宋诗运动高涨的一种调和，使光宣诗坛的复古倾向更加立体、全面。
中晚唐派与同光体诗人们在对待明诗的态度上也存在明显的不同，同光体诗人陈衍对于明诗模拟、剽窃的复古运动给予深刻的批评，但中晚唐派的李慈铭却在一定程度上肯定了明诗的价值：“昔人有言元诗优于宋者，固非无见。予谓元诗优于南宋，元文则远过于南宋，而明诗又胜于元，明文则远不及元。”[6]（p5201）李慈铭对明诗的艺术是持肯定态度的，他认为，明诗优于宋诗。“谢在行谓明诗远胜于宋，又谓宋人尚实学，而明人多剽窃，故究竟不及宋。语固矛盾，然予谓明诗实过于宋”[6]（p3002）。钱仲联在《近百年诗坛点将录》中也说：“近代诗人，宗唐而盛誉明七子者，莫如李越缦。”[4]（p12774）李慈铭肯定了明诗的价值，因为明人以唐诗为宗，而宋诗没有蹈袭唐诗的轨迹，而是在唐诗的基础上独辟蹊径，走上一条重理重学的道路。从李慈铭肯定明诗的角度可见，中晚唐派诗人论诗有着明显的宗唐化的倾向。
同光体诗歌理论的宋诗化倾向不仅表现为他们对宋诗精神的崇尚，还表现为对宗唐理论的批判。首先，陈衍对严羽宗唐观表示出极大的不满和质疑。严羽在《沧浪诗话》中说：“诗有别才，非关学也。”[13]（p129）此番论调却遭到陈衍的强烈反对，陈说：“诗也者，有别才而又关学也。”[1]（p806）至于“才”和“学”之间，孰轻孰重、孰先孰后，历来是宋诗派和唐诗派论争的焦点。严羽的理论的确存在明显的宗唐迹象，陈认为：“唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”[13]（p522）又说：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”[13]（p525）其言语之间有着明显的宗唐意味，陈衍对严羽宗唐观的不满和质疑反映出对宋诗的推崇和青睐。
其次，陈衍对于明代诗人专宗盛唐之诗的理论和行为给予严肃的批评，陈认为：“自来文人好标榜，诗人为多，明之诗人尤其多。以诗也者，易能难精，而门径多歧，又不能别黑白而定一尊；于是不求其诗，惟务其名，树职志，立门户，是丹非素，入主出奴矣。”[1]（p278）明代诗人宗唐的风尚弥漫了近三百年，除了前后七子之外，就连云间派的陈子龙对诗歌的态度也是宗唐反宋。这在论诗宗宋的陈衍看来是不能接受的，陈对明代诗人给予批判，对明诗整体的评价也不高，将明诗冠以模拟太甚，缺乏真情之名。陈对明代“诗必盛唐”理论下的诗人和诗作极端不欣赏的态度侧面暴露了他祧宋的诗学观。
到了清代，王世禛所倡导的“神韵说”与沈德潜的“格调说”都受到了同光体诗人陈衍的指责。陈衍在《近代诗钞叙》中云：“有清二百余载，以高位主持诗教者，在康熙曰王文简，在乾隆曰沈文悫，在道光、咸丰则祁文端、曾文正也。文简标举神韵，神韵未足以尽《风》《雅》之正变。”[1]（p822）王世禛强调余韵，对于品评诗文的标准反复强调“神会”“神韵天然”。但陈衍却用“渔洋用古人好句，巧取豪夺，必须掠为己有而后已”[10]（p362）批评王世禛作诗的方法和态度。实际上，陈衍对王世禛作诗好模拟的批评只是表象，他真正反对的是王世禛“神韵说”宗唐的诗学观。
除了“神韵说”，“格调说”也备受指责。沈德潜的诗论观有明显宗唐黜宋的倾向，沈不反对明代七子的复古主张，却对公安派和竟陵派全面否定。沈认为：“西江派，黃鲁直太生，陈无己太直，皆学杜而未口齐炙者。”[14]（p235）这在同光体诗人陈衍看来，是不能被理解的：“后世诗话，汗牛充栋，说诗焉耳，知作诗之人，论作诗之人之世者，十不得一焉。不论其世，不知其人漫曰温柔敦厚，诗教也，几何不以受辛未天王圣明，姬昌为臣罪当诛，严将军头，嵇侍中血，举以为天地正气耶？”[10]（p36）“知人论世”观是孟子论诗的方法之一，陈衍用它来批评沈德潜“温柔敦厚”诗教观的虚伪、笼统和敷衍。同光体诗人的诗论观中有明显的祧宋迹象，对宗唐诗论观的批评和反对更加暴露了他们的宗宋倾向。
（二）中晚唐派的唐诗化
同光体诗人论诗宗宋，中晚唐派诗人偏于宗唐。这两个诗派就像同一源头分支下的两条河流，一旦有分叉点，便各自追寻自己的方向。
钱钟书在《谈艺录》中曾云：“唐诗、宋诗，非仅朝代之别，乃体态性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以风神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜……非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”[15]（p3）
在现实中，张之洞对宋诗流露出一些不满，不喜山谷诗，反对佶屈聱牙之作，提倡“清切”之音。张提出的“宋意入唐格”实际上就是将宋诗的理趣融入唐诗的写作手法中，将二者有机结合在一起从而形成独特的审美意蕴。但从这个理论中，也不难看出，张之洞于宋诗上只取其“意”，“宋意”是“理”是“趣”，即诗歌独特的艺术内涵，“唐格”是“法”是“调”，即诗歌的艺术形式，把“宋意”入“唐格”是对唐代诗歌的艺术肯定，将唐诗当作宋诗的最终归宿，在二者关系方面还是有明显的宗唐迹象。
在中晚唐诗派中，除了张之洞不喜江西诗派，易顺鼎也不肯为宋诗派，易以“独开此一派”的高傲姿态强调诗歌创作要有“真性情”。易不喜宋诗派善用僻典的复古论调，而是用人人熟知之典，以求寓悲欢离合、嬉笑怒骂于工巧浑成当中。李慈铭以论诗有“不能专一家，限一代”的主张，对宋诗的评价总体不高，认为宋诗槎枒。从整个光宣诗坛理论上看，中晚唐派诗人论诗的宗唐化倾向是对晚清宋诗运动高涨的一种调和，使光宣诗坛的复古倾向更加立体、全面。
中晚唐派与同光体诗人们在对待明诗的态度上也存在明显的不同，同光体诗人陈衍对于明诗模拟、剽窃的复古运动给予深刻的批评，但中晚唐派的李慈铭却在一定程度上肯定了明诗的价值：“昔人有言元诗优于宋者，固非无见。予谓元诗优于南宋，元文则远过于南宋，而明诗又胜于元，明文则远不及元。”[6]（p5201）李慈铭对明诗的艺术是持肯定态度的，他认为，明诗优于宋诗。“谢在行谓明诗远胜于宋，又谓宋人尚实学，而明人多剽窃，故究竟不及宋。语固矛盾，然予谓明诗实过于宋”[6]（p3002）。钱仲联在《近百年诗坛点将录》中也说：“近代诗人，宗唐而盛誉明七子者，莫如李越缦。”[4]（p12774）李慈铭肯定了明诗的价值，因为明人以唐诗为宗，而宋诗没有蹈袭唐诗的轨迹，而是在唐诗的基础上独辟蹊径，走上一条重理重学的道路。从李慈铭肯定明诗的角度可见，中晚唐派诗人论诗有着明显的宗唐化的倾向。
同光体诗人论诗既反对明诗，也反对“神韵说”和“格调说”，而张之洞却发展了王世禛的“神韵说”，提出“神味说”。张之洞在《輶轩语》中，提出作诗：“忌无理无情无事。有理、有情、有事，三者俱备，乃能有味，诗至有味，乃臻极品。数语虽约，颇能该括前人众论。学诗者，试体会之。新城王文简论诗主神韵，窃谓言神韵不如神味也。”[3]（p213）“弦外之音”和“韵外之致”是王世禛和张之洞论诗追求的共同目标，张之洞论诗讲究理、情、事实际上是要求诗歌创作要有真性情，才能够达到言外有余味的艺术境地。
张之洞的“神味说”上承王世禛的“神韵说”，皆是从前人理论基础上发展而来的。子曰：“书不尽言，言不尽意。”[16]（p599）老子曾言：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”[17]（p69）历代诗人都致力于一个寻“味”的过程，钟嵘言滋味，刘勰说“诗典可味”，司空图讲“不着一字，尽得风流”，严羽道“羚羊挂角，无迹可寻”，都是在追求诗歌艺术上的审美效果，这种效果需要诗人融入真情实感，才能够达到言有尽而意无穷的神味。张之洞言“味”同王世禛重“韵”一样，都在追求诗歌的审美意蕴，基于这个层面，张之洞的“神味说”和王世禛的“神韵说”本质上是相通的。
除了拈出“神味说”，张之洞论诗还特别关注到理、情、事等三个客观存在，其实关于这三者，清初叶燮的诗歌理论中也早有涉及。叶燮是清初论诗宗唐的代表，叶说：“曰理曰事曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形式式，音声状貌，举不能越乎此，此举在物者而言，而无一物之或能去此者也。”[18]（p23）叶燮主张将客观的理、事、情与主观的才、胆、识、力有机结合在一起，提纲挈领地勾勒出诗歌创作的梗概。综上所述，中晚唐诗人论诗重情、味，与同光体诗人论诗各有侧重，他们的诗论观更具唐诗化倾向。
（三）“古今之辨”
心理学家布洛曾说过：“时间的久远也会以类似的方式形成距离，在时间上与我们想去遥远的程度决不是那些客体的同时代人所能企及的。”[19]（p359）古人的作品和思想靠着时间的力量被赋予一定的高度，这是同时代人所无法比拟的，但过分地尊古贱今也会使作品失去现实的色彩。《淮南子》中有“世俗之人，多尊古贱今……此见是非之分不明”[20]（p1355）。可见“尊古卑今”自古就是学者之弊。王充批评这种“尊古卑今”的做法，“世俗之性，好褒古而毁今，少所见而多所闻。”[21]（p185）曹丕、刘勰、严羽等也都有明确地反对贵古贱今的论调。在复古与创新并举的光宣诗坛上，湖湘派诗人王闿运的复古理论有着明显的“贵古贱今”的理论倾向。
汉魏六朝诗是湖湘诗派追溯的对象，而王闿运的诗学观却有意抬高汉魏六朝诗的艺术价值。“近人作诗，皆托源《诗三百》，此巨谬也。《诗》有六义，今之诗乃兴体耳，与风，雅分途，亦不同貌……若其温柔言诗者，动引《三百篇》，此大误也”[7]（p2376）。俨然视汉魏六朝诗的地位高于《詩经》，将汉魏六朝诗作为诗之正宗。“作诗必先学五言，五言必读汉诗，而汉诗甚少，题目种类亦少，无可揣摩处，故必学魏、晋也。”[7]（p2373）汉魏六朝诗是王闿运论诗、作诗的出发点和归宿。
学古是王闿运作诗论诗的法宝，在王看来，这也是入古的必经之路。王批评明人拟古，认为明人复古却无古色。于是，提出自己学古、法古的方法：“先作论事理短篇，务使成章。取古人成作，处处临摹，如仿书然，一字一句必求其似。”[7]（p538）这种尽取古人之举，其实质上与明人无异，这种学古没有跳出古人的思维和格局，脱离了社会现实赋予诗人的可塑性。对汉魏六朝诗的热衷使王闿运的诗歌理论明显地产生“贵古贱今”的倾向。“学诗当遍观古人之诗，唯今人诗可不观”[7]（p551）。遍观古人诗实质上是指刘勰所说的博观，“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”[22]（p554）。这是诗人创作和赏鉴的首要前提，但是，“唯今人诗可不观”则深深地扎进古人的行列，可谓“东面望者不见西墙；南乡视者不睹北方”[23]（p693）。其意也仅仅停留在“古”字而已。汉魏六朝诗歌的古朴、自然是那个时代的高度，而湖湘诗派对汉魏六朝诗的复古和追求是对传统诗歌艺术的自觉回归，实际上也显示了古典诗歌衰败的迹象。
在对“古”与“今”的看法上，同光体诗人似乎能够更加客观、冷静、科学地分析。陈衍反对一味地摹古，认为既要学习古人又必须加以变化，对作诗好古、复古、及古、拟古之间有严格的区分。在《石遗世诗话》中，陈衍认为：“孔子曰：‘信而好古。’昌黎曰：‘不懈而及于古。’好古非复古，及于古非拟古也。有作必拟古，必求复古，非所谓‘有意为诗’，‘有意为他人之诗’乎？”[1]（p43）可见，陈并不赞成摹古，更不赞成站在古人的立场作古诗，基于这一点上，陈衍论学古与王闿运论学古之间有明显的差异。除了对学古的态度上有差异，陈衍在“贵古贱今”的观念上也阐发了自己的见解：“生古人后有不幸焉，亦有幸焉。今人所知，古人先已知之；今人所欲言，古人先已言之；此生古人后之不兴也。然事物之理日出而无穷，体会之神日入以无厚，古所未及知未及言也；善言者最古人所以言之法，弃取变化而言之，则生古人后之幸耳。”[1]（p12）陈衍论诗强调“变”，“夫学问之事，惟在至与不至耳，至则有变化之能事，不至则声音笑貌之为尔耳。”[1]（p13）因此，相比王闿运论诗“厚古薄今”观，陈衍的诗论能因时递变，其理论更具进步意义。
同光体诗人中郑孝胥更以特立独行的傲慢和自负不受古人拘束，更没有“贵古贱今”的论调，有诗为证。他在《冬日杂诗》中曰：“前贤那足畏，好自奋今日。”[24]（p23）在与其叔父论诗中，明确表达了学诗者不须循规蹈矩，不能专事于套古人之调。可见，在论及诗歌创作方面，郑孝胥和陈衍一样都是主张创新、不入古人藩篱。尽管同光体诗人沈曾植的“三关说”将宋诗的发展推演至六朝，但从沈曾植《答金潜庐太守论诗书》中，可以看出，王闿运“贵古贱今”的诗学观只能“呆”六朝而不能“活”六朝。王闿运论诗“贵古贱今”的诗论观只能使其在古典诗歌的道路上越走越窄。
张之洞的“神味说”上承王世禛的“神韵说”，皆是从前人理论基础上发展而来的。子曰：“书不尽言，言不尽意。”[16]（p599）老子曾言：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”[17]（p69）历代诗人都致力于一个寻“味”的过程，钟嵘言滋味，刘勰说“诗典可味”，司空图讲“不着一字，尽得风流”，严羽道“羚羊挂角，无迹可寻”，都是在追求诗歌艺术上的审美效果，这种效果需要诗人融入真情实感，才能够达到言有尽而意无穷的神味。张之洞言“味”同王世禛重“韵”一样，都在追求诗歌的审美意蕴，基于这个层面，张之洞的“神味说”和王世禛的“神韵说”本质上是相通的。
除了拈出“神味说”，张之洞论诗还特别关注到理、情、事等三个客观存在，其实关于这三者，清初叶燮的诗歌理论中也早有涉及。叶燮是清初论诗宗唐的代表，叶说：“曰理曰事曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形式式，音声状貌，举不能越乎此，此举在物者而言，而无一物之或能去此者也。”[18]（p23）叶燮主张将客观的理、事、情与主观的才、胆、识、力有机结合在一起，提纲挈领地勾勒出诗歌创作的梗概。综上所述，中晚唐诗人论诗重情、味，与同光体诗人论诗各有侧重，他们的诗论观更具唐诗化倾向。
（三）“古今之辨”
心理学家布洛曾说过：“时间的久远也会以类似的方式形成距离，在时间上与我们想去遥远的程度决不是那些客体的同时代人所能企及的。”[19]（p359）古人的作品和思想靠着时间的力量被赋予一定的高度，这是同时代人所无法比拟的，但过分地尊古贱今也会使作品失去现实的色彩。《淮南子》中有“世俗之人，多尊古贱今……此见是非之分不明”[20]（p1355）。可见“尊古卑今”自古就是学者之弊。王充批评这种“尊古卑今”的做法，“世俗之性，好褒古而毁今，少所见而多所闻。”[21]（p185）曹丕、刘勰、严羽等也都有明确地反对贵古贱今的论调。在复古与创新并举的光宣诗坛上，湖湘派诗人王闿运的复古理论有着明显的“贵古贱今”的理论倾向。
汉魏六朝诗是湖湘诗派追溯的对象，而王闿运的诗学观却有意抬高汉魏六朝诗的艺术价值。“近人作诗，皆托源《诗三百》，此巨谬也。《诗》有六义，今之诗乃兴体耳，与风，雅分途，亦不同貌……若其温柔言诗者，动引《三百篇》，此大误也”[7]（p2376）。俨然视汉魏六朝诗的地位高于《詩经》，将汉魏六朝诗作为诗之正宗。“作诗必先学五言，五言必读汉诗，而汉诗甚少，题目种类亦少，无可揣摩处，故必学魏、晋也。”[7]（p2373）汉魏六朝诗是王闿运论诗、作诗的出发点和归宿。
学古是王闿运作诗论诗的法宝，在王看来，这也是入古的必经之路。王批评明人拟古，认为明人复古却无古色。于是，提出自己学古、法古的方法：“先作论事理短篇，务使成章。取古人成作，处处临摹，如仿书然，一字一句必求其似。”[7]（p538）这种尽取古人之举，其实质上与明人无异，这种学古没有跳出古人的思维和格局，脱离了社会现实赋予诗人的可塑性。对汉魏六朝诗的热衷使王闿运的诗歌理论明显地产生“贵古贱今”的倾向。“学诗当遍观古人之诗，唯今人诗可不观”[7]（p551）。遍观古人诗实质上是指刘勰所说的博观，“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”[22]（p554）。这是诗人创作和赏鉴的首要前提，但是，“唯今人诗可不观”则深深地扎进古人的行列，可谓“东面望者不见西墙；南乡视者不睹北方”[23]（p693）。其意也仅仅停留在“古”字而已。汉魏六朝诗歌的古朴、自然是那个时代的高度，而湖湘诗派对汉魏六朝诗的复古和追求是对传统诗歌艺术的自觉回归，实际上也显示了古典诗歌衰败的迹象。
在对“古”与“今”的看法上，同光体诗人似乎能够更加客观、冷静、科学地分析。陈衍反对一味地摹古，认为既要学习古人又必须加以变化，对作诗好古、复古、及古、拟古之间有严格的区分。在《石遗世诗话》中，陈衍认为：“孔子曰：‘信而好古。’昌黎曰：‘不懈而及于古。’好古非复古，及于古非拟古也。有作必拟古，必求复古，非所谓‘有意为诗’，‘有意为他人之诗’乎？”[1]（p43）可见，陈并不赞成摹古，更不赞成站在古人的立场作古诗，基于这一点上，陈衍论学古与王闿运论学古之间有明显的差异。除了对学古的态度上有差异，陈衍在“贵古贱今”的观念上也阐发了自己的见解：“生古人后有不幸焉，亦有幸焉。今人所知，古人先已知之；今人所欲言，古人先已言之；此生古人后之不兴也。然事物之理日出而无穷，体会之神日入以无厚，古所未及知未及言也；善言者最古人所以言之法，弃取变化而言之，则生古人后之幸耳。”[1]（p12）陈衍论诗强调“变”，“夫学问之事，惟在至与不至耳，至则有变化之能事，不至则声音笑貌之为尔耳。”[1]（p13）因此，相比王闿运论诗“厚古薄今”观，陈衍的诗论能因时递变，其理论更具进步意义。
同光体诗人中郑孝胥更以特立独行的傲慢和自负不受古人拘束，更没有“贵古贱今”的论调，有诗为证。他在《冬日杂诗》中曰：“前贤那足畏，好自奋今日。”[24]（p23）在与其叔父论诗中，明确表达了学诗者不须循规蹈矩，不能专事于套古人之调。可见，在论及诗歌创作方面，郑孝胥和陈衍一样都是主张创新、不入古人藩篱。尽管同光体诗人沈曾植的“三关说”将宋诗的发展推演至六朝，但从沈曾植《答金潜庐太守论诗书》中，可以看出，王闿运“贵古贱今”的诗学观只能“呆”六朝而不能“活”六朝。王闿运论诗“贵古贱今”的诗论观只能使其在古典诗歌的道路上越走越窄。
光宣时期是中国古典诗歌发展的重要转型时期，光宣诗人诗学观在复古中革新，在革新中调和，共同推动了中国诗歌的发展。面对政权的更迭，光宣诗坛是“热闹”的。许多复古、革新的思想都得以“喷发”出来；光宣诗坛又是“寂寞”的，中国古典诗歌面临前所未有的窘境。当诗人无心留恋山水间的鸟鸣，不再描摹爱情的低回缠绵，而是以满腔热忱投诸笔端时，复古便是他们的必由之路。诗人常常“教会我们用他们的眼睛来看诗界，来认识到有限中的无限，因而从自我的窄狭天地中解放出来，发现这世界永远是新鲜的，这生活是值得生活的”[25]（p353）。光宣诗人用诗谱写了中国历史上一段特殊的血泪史，也成就了中国古典诗歌最后的“辉煌”。
[参 考 文 献]
[1]陈衍.石遗室诗话[M].北京：人民文学出版社，2004.
[2]沈曾植著，钱仲联校注.沈曾植集校注[M].北京：中华书局，2001.
[3]张之洞撰，赵德馨主编.张之洞全集·輶轩语[M].武汉：武汉出版社，2008.
[4]钱仲联清诗纪事[M].南京：凤凰出版社，2004.
[5]易顺鼎.丁戊之间行卷[M].光绪五年刊本，自叙.
[6]李慈铭.越缦堂日记[M].扬州：广陵书社，2004.
[7]王闿运.湘绮楼诗文集[M].长沙：岳麓书社，1996.
[8]马卫中.中国近代诗歌史[M].上海：复旦大学出版社，2011.
[9]易宗夔著，张国宁点校.新世说[M].太原：山西古籍出版社，1997.
[10]錢仲联.陈衍诗论合集[M].福州：福建人民出版社，1999.
[11]张彭寅主编.民国诗话丛编[M].上海：上海书店出版社，2002.
[12]王运熙.中国文论选[M].南京：江苏文艺出版社，1996.
[13]严羽著，张健校笺.沧浪诗话校笺[M].上海：上海古籍出版社，2012.
[14]沈德潜.说诗晬语[M].北京：人民文学出版社，1998.
[15]钱钟书.谈艺录[M].北京：中华书局，1984
[16]杨天才译注.周易[M].北京：中华书局，2011.
[17]陈忠译评.道德经[M].长春：吉林文史出版社，2006.
[18]叶燮.原诗[M].北京：人民文学出版社，1998.
[19]朱立元，张德兴.二十世纪西方美学经典文本[M].上海：复旦大学出版社，2000.
[20]何宁撰.淮南子集释[M].北京：中华书局，1998.
[21]王充.论衡[M].上海：上海古籍出版社，1990.
[22]刘勰著文心雕龙[M].王志彬译.北京：中华书局，2012.
[23]吕不韦著，陈奇猷校释.吕氏春秋新校释[M].上海：上海古籍出版社，2002.
[24]郑孝胥著，黄珅，杨晓波校点.海藏楼诗集[M].上海：上海古籍出版社，2013.
[25]朱光潜.朱光潜全集[M].合肥：安徽教育出版社，1993.
（作者系哈尔滨师范大学博士研究生）
[参 考 文 献]
[1]陈衍.石遗室诗话[M].北京：人民文学出版社，2004.
[2]沈曾植著，钱仲联校注.沈曾植集校注[M].北京：中华书局，2001.
[3]张之洞撰，赵德馨主编.张之洞全集·輶轩语[M].武汉：武汉出版社，2008.
[4]钱仲联清诗纪事[M].南京：凤凰出版社，2004.
[5]易顺鼎.丁戊之间行卷[M].光绪五年刊本，自叙.
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[7]王闿运.湘绮楼诗文集[M].长沙：岳麓书社，1996.
[8]马卫中.中国近代诗歌史[M].上海：复旦大学出版社，2011.
[9]易宗夔著，张国宁点校.新世说[M].太原：山西古籍出版社，1997.
[10]錢仲联.陈衍诗论合集[M].福州：福建人民出版社，1999.
[11]张彭寅主编.民国诗话丛编[M].上海：上海书店出版社，2002.
[12]王运熙.中国文论选[M].南京：江苏文艺出版社，1996.
[13]严羽著，张健校笺.沧浪诗话校笺[M].上海：上海古籍出版社，2012.
[14]沈德潜.说诗晬语[M].北京：人民文学出版社，1998.
[15]钱钟书.谈艺录[M].北京：中华书局，1984
[16]杨天才译注.周易[M].北京：中华书局，2011.
[17]陈忠译评.道德经[M].长春：吉林文史出版社，2006.
[18]叶燮.原诗[M].北京：人民文学出版社，1998.
[19]朱立元，张德兴.二十世纪西方美学经典文本[M].上海：复旦大学出版社，2000.
[20]何宁撰.淮南子集释[M].北京：中华书局，1998.
[21]王充.论衡[M].上海：上海古籍出版社，1990.
[22]刘勰著文心雕龙[M].王志彬译.北京：中华书局，2012.
[23]吕不韦著，陈奇猷校释.吕氏春秋新校释[M].上海：上海古籍出版社，2002.
[24]郑孝胥著，黄珅，杨晓波校点.海藏楼诗集[M].上海：上海古籍出版社，2013.
[25]朱光潜.朱光潜全集[M].合肥：安徽教育出版社，1993.
（作者系哈尔滨师范大学博士研究生）
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